Официальные занимали важные бюрократические посты и определяли судьбы неофициальных – разрешали или запрещали исполнение музыки, выдвигали или нет на почетные звания и т. д. Однако неофициальные пользовались гораздо большим интересом и сочувствием у слушателей.
Первую симфонию Шнитке запретили исполнять в Москве. Премьера состоялась в городе Горьком (нынешний Нижний Новгород). Магнитофонная запись мгновенно разлетелась по всей стране и стала событием. Премьеры секретарей Союза композиторов Щедрина, Эшпая, Таривердиева в лучших залах Москвы и Ленинграда собирали полные залы, но подобного бурного отклика не вызывали.
Острота этого конфликта во времена перестройки, казалось бы, сошла на нет. Неофициальные стали исполняться в тех же концертах, что и официальные. Но я хорошо помню вечер в зале консерватории, где звучала музыка Щедрина, Шнитке, Губайдулиной. После объявления сочинения Щедрина в наступившей тишине Губайдулина демонстративно покинула зал. И стук ее каблучков в моей памяти звучит до сих пор.
В нашем поколении официальных композиторов не было. Авторы делились по эстетическим предпочтениям и шли по стопам старших коллег. В это время идеологический контроль в музыке немного ослаб и в страну стали проникать партитуры и пластинки с записями сочинений авангарда из социалистической Польши, ГДР и даже капиталистических стран. И композиторы вдруг узнали, что оркестр может звучать как рев двигателя самолета, летящего бомбить Хиросиму. Или создавать образ броуновского движения больших городов, где множество разных ритмов сосуществуют одновременно и звуки не складываются в аккорды. Что на рояле можно играть на струнах. Что ударные – это не только барабаны, тарелки, колокола, но тьма тьмущая инструментов и целый мир звучаний – от львиного рева до пения соловья. Эта музыка создавалась по законам, о которых мы не имели понятия. Мы изучали в консерватории гармонию, полифонию, музыкальную форму, ритмику и мелодику, но все эти знания никак не помогали понять законы новой музыки. У нее не было единого языка и общих правил. Каждый авангардист изобретал свое.
Молодые советские композиторы кинулись осваивать новые стили и языки, отыскивали своего кумира, путем которого пытались следовать. Знания собирали по крупицам из разных источников. В том числе читали сборники музыковедческих трудов, где под шапкой «Кризис буржуазного искусства» печатали статьи о зарубежной музыке.
Но советское воспитание отвергало плюрализм. И борьба со стилевым инакомыслием в своем кругу была непримиримой.
Насколько я помню, ты увлекся инструментальным театром из любви к Чарльзу Айвзу и Джону Кейджу.
А. Б. В юности я очень много играл и слушал самые разные сочинения – от Палестрины и Баха до Пендерецкого и Булеза. Но мой композиторский путь определили две маленькие пьесы – «Ожидание» Джона Кейджа и «Вопрос без ответа» Чарльза Айвза. Именно Айвз ответил на мой вопрос, который мучил с детства: как добиться, чтобы музыканты на сцене могли играть в разных темпах? Разноголосица мира не подчиняется известным законам гармонии и полифонии. Люди в реальной жизни не живут в одном темпе. Они действуют несинхронно. И тем не менее чувствуют единство и общность – района, города, страны и даже всего человечества. Как передать это в музыке? Как избежать какофонии? Оказывается, исполнителей нужно просто отделить друг от друга в пространстве.
