– Если с ранним, то тут, пожалуй, я бы с вами и согласился в чемто. Но, в конце концов, это дело вкуса. Я же имею в виду отсутствие того индивидуального «стиля Прокофьева» у Прокофьева, который бы со временем (и достаточно большим) мог остаться по-прежнему узнаваемым, особенным, то есть тем, что оставили великие и сейчас: Моцарт, например, Бах и многие другие. Ведь их язык – это, конечно, тоже ассимиляция творчества их предшественников, да и современников тоже, но на таком уровне, на такой профессиональной высоте, в такой, если хотите, образности, что начисто забываешь, что и откуда взято. У них свой язык и свой образный мир. Он неповторим. Неповторим в том смысле, что принадлежать не сможет больше никому и никогда. Все будет в лучшем случае хорошим плагиатом. А как вы его назовете – неоклассицизм, неоромантизм, полистилистика и так далее – это все только игра в слова. Обогащать свой язык необходимо. Обязательно необходимо, но только так, чтобы никто и никогда не хотел бы проявлять свою эрудицию: «О! Это из Баха. О! Это из Скрябина», – и так далее. Конечно, все и всегда берется откуда-то в начале, когда учишься ходить в композиции, но затем …
– Однажды вы произнесли слова «моя вторая консерватория» в связи с шестидесятыми и началом семидесятых годов. Вы имели в виду как раз новые пути своего «хождения» по неизвестным вам стилям и техникам?
– Да. Но не только это. А, прежде всего, изучение творчества композиторов для меня малоизвестных, либо совсем неизвестных. Ведь вся современная музыка в те годы, даже Дебюсси и Равель, но особенно Дебюсси, не говоря уже о Стравинском, Бартоке и тем более второй венской школе – все это было запрещено. Их сочинения не только не исполнялись, но и были запрещены для выдачи в любой библиотеке. И не только студентам, но даже педагогам. И когда я закончил консерваторию, то прекрасно понимал, что есть огромнейший период музыкальной истории, который для меня совершенно неизвестен. Поэтому последующие десять лет я целиком занимался самообразованием. Я почти ничего не писал в это время. По крайней мере, для большого оркестра. Возьмите, к примеру, какой-нибудь из этих годов. Скажем, 65 год – за весь этот год я написал только шесть минут музыки – «Crescendo e diminuendo» (сочинение для клавесина и двенадцати струнных). Все остальное время было занято постоянными анализами, изучением музыки, которая до той поры просто для всех нас не существовала.
Возьмите того же Бартока. Ведь ни для Шебалина, ни для Шостаковича он вообще ничего не значил как композитор. Он им был настолько далек, что ни тот, ни другой даже не знали в достаточной степени его творчества, ничего о нем никогда не рассказывали и вообще не принимали его всерьез. Для меня же тогда он стал одной из самых больших и важных фигур. И я считаю, что у Бартока я научился нисколько не меньше, чем, скажем, у того же Бетховена. Я, практически, проанализировал все его партитуры. Причем анализировал тщательно. Иногда одно произведение в течение нескольких недель. Не дней, а недель!
– И в результате появились во многих его изданиях ваши предисловия?
– Ну, это так, конечно, но это, скорее, был побочный результат. А главное – все-таки, то, что вошло в меня, что стало частью моей техники.
– Насколько я помню – это были самые удачные годы для произведений Бартока в нашей стране.
– Это так и было. Их стали издавать у нас, и издавать в большом, кстати, числе.
