Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - страница 43

– Вы быстро работали над ними?

– Нет, совсем не быстро. Писал обычно в год по главе – по отдельному композитору. Вначале, кажется, ударные у Стравинского, потом у Бартока, у Шостаковича, у Мессиана, а в результате – вот, получилась книга о работе с этой группой оркестра композиторов с самым разным стилем.

– А ваша статья в защиту додекафонии, о богатстве ее выразительных возможностей? Она, как мне представляется, связана была и с иными – не только информационными – задачами?

– В каком-то смысле да – это была статья скорее полемическая с официальной позицией Союза композиторов и ее рупора – Григория Михайловича Шнеерсона, с его кошмарной книгой «О музыке живой и мертвой». Но, кстати, сам он человек был очень милый, и отношения у нас с ним были очень хорошие. Помню, как-то на «Варшавской осени» отправились мы с ним вдвоем гулять по Варшаве (он по жизни всегда был очень приятный человек), так он мне сказал, когда мы разговаривали о его книге про Онеггера, и я спросил его, за что он так Пятую симфонию Онеггера разругал: «Эдик, честно говоря, я ее никогда не слышал». Я говорю: «А ноты вы хотя бы видели?» – «И нот не видел,» – отвечает. Я спрашиваю: «А как же вы писали о ней?» – «А я, – говорит, – прочел критику, которую мне прислали из Франции, и на этой основе сделал свой текст. Эдик, я же не музыковед, я журналист, так что вы хотите от меня?».

Но, говоря откровенно, для студенчества моего времени эта книга была в общем своеобразной форточкой в западную музыку. Недостаток информации был страшный. А информация в его книге, даже несмотря на ее негативный характер, была для нас, во всяком случае, очень интересной, если не сказать даже больше.

Это потому, наверное, что там были также и примеры из музыки, о которой многие просто не имели никакого представления.

– А что вызвало к жизни вашу статью «Мобильное и стабильное»?

– Меня тогда интересовали разные типы техники. Я начал с двенадцатитоновой, спустя некоторое время заинтересовался сериальной техникой, и тут меня стал постоянно мучить вопрос: а нужно ли регламентировать все сочинение таким вот жестким образом. И тогда, естественно, начал изучать противоположное – технику, которая дает максимум определенной свободы – алеаторическое письмо, в частности технику групп, которая к тому времени была уже давно распространена и серьезно разработана у Штокхаузена, у Пуссера и некоторых других композиторов – все это меня очень интересовало. И мне хотелось понять: возникли эти «ограничивающие» и «освобождающие техники» сами по себе, как нечто неожиданное, упавшее, так сказать, с неба, или у них есть какие-то первоисточники в предшествующих эпохах. Стал искать, сопоставлять одно с другим – и обнаружил, что таких источников немало. Ведь то же basso continuo – это, безусловно, был известный всем алеаторический элемент сочинения; или те же импровизационные каденции солистов в концертах, потом возьмите все эти выписанные мелкими нотами rubato у того же Шопена – ведь, по существу, все они – расшифрованная мелизматика, которая фактически обычно играется ad libitum. Мне все это было необходимо как-то осмыслить, понять, связать одно с другим, обдумать возможности таких свобод. Я имею в виду свободу, идущую от желания композитора как-то развязать руки исполнителям, как это происходит с алеаторическими сочинениями, и свободу для самого композитора, которую дает ему сериальный метод сочинения: композитор делает начало, которое полно разных ограничений, но зато потом идет только свободное письмо, только самовыражение, когда не нужно думать о том, правильным ли путем идет какая-то нота, тембр и так далее. Но, конечно, эти свободы иллюзорны. Все это кажется простым только дилетанту. И там, и здесь – и в алеаторике, и в сериальной технике – все равно композитор творит только в соответствии со своим слухом, внутренним, внешним – каким угодно, но своим. Он обязан знать, как будет звучать сочинение при любом раскладе. Знать не досконально – это невозможно, например, в технике групп, но сама идея сочинения должна быть ему ясна. То же и в сериальности. Я думаю, что тут не может быть другого мнения. Иначе все, кто хорошо решали бы задачи по гармонии и знали бы все способы построения, все техники письма, они все бы превращались в талантливых композиторов. Но ведь этого не происходит и никогда не произойдет. Техника – это средство, это необходимое начало в становлении композитора, но она никогда не гарантирует ему, что его сочинение станет при этом обязательно удачным, музыкальным. Для этого нужен, прежде всего, талант, музыкальность, интеллект в высоком смысле слова.