Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - страница 56



– У вас этот тип концерта, все-таки, значительно преобладает. Исключение, пожалуй, только Фортепианный концерт.

– Нет, я бы добавил сюда и Гитарный концерт.

– Вы сказали: «в необычном его понимании». Очевидно, дело здесь не в отсутствии классической многочастности и даже самого «соревнования», а в чем-то еще более важном?

– Главное – это акцент на психологизме, драме или, правильнее, монодраме, не говоря уже об уходе от пустого виртуозничества. Если вы возьмете Фортепианный концерт, то там первая и третья части – это как раз самое традиционное концертное письмо для солирующего инструмента с оркестром.

– Но вторая часть – она же совсем иного рода. Это никак не укладывается в традиции виртуозного концерта.

– Вторая часть, конечно, здесь исключение. В ней, безусловно, преобладает психологизм. И здесь я, конечно, не мог уйти от самого себя целиком. Однако для того периода моей жизни – это все равно наиболее объективное мое сочинение.

Ну, можно взять и другие примеры: Сонату для саксофона или Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных – последний из моих тройных концертов. Это сочинения, которые, все-таки, больше «концерты», чем все остальные.

– А зачем же тогда в остальных своих сочинениях вы используете название «концерт», если сама структура жанра, ее изначальная концепция нарушается?

– Мне кажется, что всякий жанр, его определение – всегда эволюционируют в своем содержании. Если вы возьмете концерты Иоганна Себастьяна Баха, например, или концерты Моцарта, Бетховена, Брамса, то у каждого из них вы столкнетесь всякий раз с иной трактовкой этого жанра. Понятие остается, но модель жанра, как правило, обычно обновляется и часто очень глубоко, если брать разные стили и тем более эпохи. Я считаю, что вот мой Концерт, например, для кларнета с оркестром – это, практически, сочинение, в котором нет ничего виртуозного, ни в коей мере. Обе части его являются не соревнованием виртуозов, а только, и прежде всего, монологом кларнета и затем уже диалогом между кларнетом и оркестром; но только диалогом, а не соревнованием и даже не спором: говорят двое, и они понимают друг друга, они дополняют один другого в каждой фразе, отчего вся музыкальная ткань обретает здесь глубокий нравственный смысл… И, тем не менее, это все равно «концерт», и по-другому такие сочинения назвать нельзя.

– А, все-таки, что в том же Виолончельном концерте помогает слушателю осознать, что это именно «концерт», а не поэма?

– Ну, во-первых, остается самое существенное: есть единая партия Hauptstimme, и это всегда солист, и есть оркестр, который иногда ему аккомпанирует, но чаще вступает в диалог с ним, противостоит ему, а иногда просто старается разрушить то, что создает солист, то есть всегда сохраняется главная идея концерта – взаимодействие протагониста какого-либо и оркестра; и она здесь – залог определенного ощущения концертности, концертантности.

Кроме этого, важно содержание самого музыкального пространства, его наполненность, характер этой наполненности и время. Если вы возьмете, скажем, мои Вариации на тему Гайдна, то те одиннадцать-двенадцать минут, которые они звучат, они еще никак не дают возможности ощутить саму идею концертности.

– Но ваш одночастный Тройной концерт – это не намного более длительное пространство?

– Он действительно короткий концерт. Но здесь сам состав оркестра – только струнные и тембровая необычность солистов – вибрафон, клавесин в соединении с флейтой – это само по себе не позволило развернуть большую концертную форму. Кроме того, и концепция Концерта здесь была несколько иная.