Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008 - страница 47

Чтобы проиллюстрировать свою идею о Новом, Гройс прибегает к цитате из Кьеркегора (с. 23–34), представляя ее в виде блестящей логической формулы авангарда. В медийной или рыночной риторике Новый – это иной, эмпирически отличающийся феномен. Согласно же Кьеркегору, Новый – не иной. Различие не обязательно является новым, ибо мы и так узнаем, что оно – различие. Христа же нельзя было отличить от простых смертных. Ничто эмпирически не свидетельствовало о том, что он сын бога, а не человека. Он не отличен от людей. Соответственно «Новый» значит «различие без различия», ибо только не узнанное различие есть «Новое». Новое поэтому возникает в не-различном, не в Другом, а в том же самом. Этот эффект Гройс и называет реди-мейдом. «Новое можно испытывать как таковое, только если оно производит эффект бесконечного, если оно открывает безграничную перспективу обозревания реальности вне музея. Но этот эффект может быть произведен только в музее (то есть в условиях гетеротопии – К. Ч.)» (там же). Иначе говоря, в реальности реальность конечна, а в музее она бесконечна. Открытый Гройсом критерий авангарда – различие вне различия (Новое) – возможен только в «музее». Притом что музей остается местом («другим местом») фактического сохранения утопии посредством гетеротопии.

Таким образом, в классических реди-мейдах Дюшана, Уорхола и Фишли и Вайса главное не то, что они совершают эпатажный по отношению к аудитории дадаистский жест, а то, что они изобретают «несуществующее» различие. Гройс утверждает, что это парадоксальное «различие» вне различия вечно, потому что материальное выражение этого неразличного различия вынесено из реальности в музей (в «другое место»).[20]

Еще одной важнейшей формулой авангарда выступает в книге совсем не авангардная, на первый взгляд, презумпция равенства всех образов. Гройс объясняет это тем, что политика утопии – это универсальная политика включения, а не исключения на основании вкуса или эксклюзивности того или иного объекта.

Многие философы обращаются к презумпции радикального равенства (например, Бадью и Рансьер), вызывая порой недоуменные нарекания или обвинения в наивности и безответственности. А недоуменный вопрос часто состоит в следующем: если в политике можно предполагать презумпцию некоего гражданского равенства, то как можно предполагать презумпцию равенства в таких областях, как философия или искусство? Ведь представления о мире и методы выражения столь различны, несовместимы. Тем более как можно требовать равенства в области эстетики, требовать отмены «исторической привилегии шедевра», как этого требует Гройс?

Ответ автора таков, что художественным произведением может быть только то, что уже помыслило утопическую эгалитарность, а значит, и неиерархическую зависимость между предметами мира (как и в философии: согласно Бадью, философским утверждением может быть только то утверждение, что априори эту презумпцию равенства в себя включает). Только когда художник оказывается способным помыслить ситуацию открытой неиерархичности жизни в мире (пусть она и утопична), тогда он способен мыслить и равенство имиджей и предметов мира. Это не только не стирает критериев, как считает Гройс, но, напротив, «только то искусство хорошо, которое подтверждает это равенство всех образов… Хорошая работа та, что подтверждает формальное равенство всех образов при условии их фактического неравенства» (с. 13–23).