Путь комического героя: Очень серьезная структура очень смешного фильма - страница 3

Если у драматического героя случается какое-нибудь несчастье, после которого он отправляется в путь, то комедийный герой живет себе и не знает того, что видно нам, зрителям: ему предначертана неудача, жалкое существование, дурацкая жизнь.

В «Дне сурка» герой Билла Мюррея уверен, что ему нужно лишь получить работу на более крупном телеканале, чтобы его увидело больше зрителей, но мы-то понимаем, что он циник, притом довольно мерзкий – и не такой уж успешный.

В фильме «Персонаж» Уилл Феррелл играет агента налоговой службы, жизнь которого – скука смертная, потому что ему не хватает гибкости и спонтанности.

В «Тутси» Дастин Хоффман – замечательный учитель актерского мастерства и, возможно, великий актер. Да только об этом никто не знает, поскольку никто не хочет с ним работать, ведь он полный засранец. Врываясь в офис своего агента, он и не подозревает, что может быть сам виноват в том, что у него нет профессионального успеха.

В фильме «500 дней лета» Джозеф Гордон-Левитт вкладывает все силы в производство ужасных поздравительных открыток. В «Девичнике в Вегасе» Кристен Уиг беспорядочно заводит все новые и новые отношения. В «Сорокалетнем девственнике» Стиву Кареллу сорок лет, и он, черт подери, девственник!

Быть в заднице – обычное состояние комедийного героя. Это его нормальная жизнь.

Вся комедия – это трансформация. Весь смысл привычного мира в том, чтобы подготовить главного героя к возможным изменениям. Значит ли это, что вам лишь остается поставить своего милого, нормального героя в сумасшедшую, отстойную ситуацию и посмотреть, что из этого выйдет? Нет!

Рассмотрим «День сурка», который я часто упоминаю, потому что это один из моих любимых фильмов[2]. В первоначальном варианте «Дня сурка», который написал Дэнни Рубин, Фил Коннорс – просто хороший парень, с которым происходит всякая хрень. Где-то на 70-й странице они с Ритой начинают во всем этом разбираться, но все эти 70 страниц героя просто бьют по башке то там, то здесь – безо всякой веской причины.

Не нужно отрывать мухе крылья только потому, что вы можете. Должна быть причина, по которой вы, божество в этой вселенной, решили, что Иов должен страдать. Зачем вы заставляете его страдать? За что вы его мучаете? Для главного героя в этом должен быть какой-то смысл. Кристен Уиг в «Девичнике в Вегасе» нужно как следует встряхнуть, чтобы она сошла с протоптанной дорожки. Фил Коннорс в «Дне сурка» должен стать лучше – и ему помогает в этом какое-то замечательное божество, которое вырывает его из привычного пространства и времени только ради того, чтобы тот стал лучше. Какое классное божество!

Еще одно большое различие между классическим героем Джозефа Кэмпбелла и комедийным героем заключается в том, что у классического героя часто есть основная цель, которую он или она преследует в ходе всего сюжета. В начале путешествия героя у него обычно уже есть цель, и он либо достигает ее – это счастье, либо не достигает – горе. Но цель не меняется. Вначале Люк решает примкнуть к повстанцам, и – угадайте что? Он к ним присоединяется. Он спасает Сопротивление. И так бывает очень часто – первоначальная цель остается с героем до конца.

В комедии все не так. Многие из целей главного героя в начале комедии – это внешние цели. Эти первоначальные цели[3] обычно эгоистичны и недальновидны и, конечно же, не удовлетворяют внутренним потребностям героя. По мере трансформации персонажа в ходе повествования первоначальные цели в конечном итоге сменятся