Пять прямых линий. Полная история музыки - страница 2

С этим придется смириться. Всякую музыку следует оценивать сообразно с ее внутренними достоинствами – и она этого определенно заслуживает. Школы и стили не однородны, имеют мало общего и не наследуют друг другу. Еще более пагубной и вредной представляется идея о том, что популярная или структурно простая музыка по определению менее интересна, нежели самопровозглашенная «серьезная» или «сложная» музыка. Подобного рода различия бесполезны, и им пора исчезнуть.

Музыканты просто делают свою работу. Некоторые лишь инстинктивно догадываются, что развивают музыкальную мысль в новом направлении. Другие думают, что именно этим и занимаются (хотя на деле нет). Бо́льшая часть просто занимается своим делом – настолько хорошо, насколько может.

Как и в случае с другими областями науки, многие использовали открытия Чарльза Дарвина с целью показать, как развивается и меняется музыка (хотя один видный историк музыки и предостерегал их об опасностях «аналогий с биологической эволюцией», достойных только «простаков»)[21]. Другая модель из области естествознания предлагает иной взгляд на развитие музыкальных стилей.

Немецкий натуралист Александр фон Гумбольдт отмечал, что природа порождает сходные реакции в ответ на сходные импульсы, даже невзирая на пространство и время. Он представил эти подобия в виде чудесной диаграммы, которую он назвал Naturgemälde, непереводимым немецким словом, буквально значащим «картина природы», однако также, согласно его биографу, подразумевающим ощущение союза или цельности[22]. Области сходств нанесены здесь на схематичное изображение склона вулкана Чимборасо в Андах. Современная наука называет эти области «биомами»: классами живых существ, выказывающими определенное сходство за счет того, что реагируют на сходные воздействия и стимулы.

Может ли наблюдение Гумбольдта за природными свойствами послужить моделью наблюдения за историческим развитием музыки? И Арнольд Шенберг, и Чарли Паркер сочли унаследованный ими музыкальный язык устаревшим – и оба деконструировали его гармонию и звукоряд. Они существовали в одном и том же музыкальном эквиваленте биома (может быть, назовем его «муом»?), реагируя на воздействия со сходными характеристиками. И придворная опера XVII века, и французская большая опера XIX столетия, и пышные бродвейские постановки, и стадионный глэм-рок с их красивыми мелодиями, трико, ярким светом и прочей мишурой удовлетворяют спрос на дорогие массовые развлечения. Одни и те же запросы, один и тот же «муом». Современный автор-исполнитель с гитарой – то же, что и трубадур с лютней. Изысканный паспье[23] барочного композитора Мишеля Ришара Делаланда и песня Ирвина Берлина Cheek to Cheek служат одной и той же цели: дать возможность шикарно одетой паре знаменитостей продемонстрировать свои танцевальные навыки в кругу восхищенных зрителей. «Вестсайдская история», с другой стороны, относится к тому же типу произведений, что и «Риголетто»: утонченная техника вкупе с напевным стилем, служащие серьезной цели. Мотеты[24] Уильяма Бёрда о вавилонском пленении перекликаются со струнными квартетами Шостаковича. Французский ars subtilior[25] воплощает выдержанную чувственность последних дней умирающей традиции, равно как и песни Хуго Вольфа и Рейнальдо Ана, написанные в конце XIX столетия.

Гумбольдт настаивал на необходимости изучать жизнь во всей ее полноте. Может быть, его метод позволит нам рассмотреть музыку во времени так же, как он рассматривал природу в пространстве, – как живое целое, а не как мертвую совокупность фактов.