Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, что одно и то же классическое произведение игралось в разных театрах, интерпретировалось разными режиссерами. И смысл всех этих интерпретаций заключался в их неожиданности, оригинальности. Часто дело доходило до того, что постановка очередной «Чайки» или «Женитьбы Бальзаминова» предпринималось именно для того, чтобы утвердить оригинальность самого решения, концепции. В театре возникло своего рода соревнование между режиссерами: кто оригинальнее и острее решит то или иное классическое произведение. Именно в этот период классические комедии стали прочитывать как драмы, а драма могла воплощать в себе комедийное начало.
В концептуальном направлении театра очень большую, если не решающую роль играл сценограф. Сценография развивалась в русле изобразительного искусства и конечно не могла миновать стадию концептуализма. Исследователь сценографии В. Березкин называл стиль декорации этого периода действенной сценографией1. Такая декорация, по мнению исследователя, принимала участие в развитии драматического сюжета спектакля и часто выражала основной конфликт. На мой взгляд, термин «действенная сценография» вполне может быть заменен на термин «концептуальная сценография», ибо он точнее выражает особенности декорационного искусства этого периода.
Почему концептуализм так широко распространился в театре середины 1960-1980-х годов? Он, как уже говорилось, давал режиссуре возможность говорить о реальных процессах жизни и времени завуалировано, создавать некие стоящие над реальностью образы, передающие заключенные в них смыслы, концепты.
На сцене середины 1960-х —1980-х годов, как правило, бытовала единая декорационная установка. Декорация не менялась от акта к акту или от сцены к сцене. Она часто игнорировала и реальное место действия, обозначенное в пьесе. Она передавала предельно обобщенный метафорический образ мира.
Единая установка, создающая предельно обобщенный образ мира, и выражала основной стиль спектаклей эпохи концептуализма. В этом предельно обобщенном мире, который, как правило, был миром замкнутым, враждебным человеку, предопределяющим его драму или трагедию, и развивалось действие многих спектаклей.
По существу, это был завуалированный образ советского социума, который и мыслился режиссерами как враждебный человеку мир. В этом смысле концептуализм в театре 1960-1980-х годов выражал основную идею времени – идею человеческой несвободы и детерминирующих внешних обстоятельств.
Ни о каком экзистенциальном выборе не могло быть и речи. Концепцию экзистенциализма как направления режиссуры А. Эфроса проводила петербургский исследователь Е. Кухта в своей дисссертации2. Но, на мой, взгляд, проблема свободного выбора – очень важная в экзистенциализме – была снята в искусстве концептуализма. Мир концептуалистов не давал человеку возможности выбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободы волеизъявления. Отсюда чувство безысходности, которое было во многих спектаклях того периода (у А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова).
В драме героя виноват именно окружающий мир и ничто иное. Мир этот может приобрести разные характеристики и краски, в зависимости от ситуации или сюжета пьесы. Одно будет в нем общим и неизменным – его агрессивная, подавляющая сущность.
Если перевести этот разговор на язык простых понятий, то следует сказать, что социальная ситуация краха «оттепели» и усиления агрессивной сущности советской государственной машины и будет причиной драматического чувства человека в социуме. В основе драмы – именно социальное чувство. Советский режим утвердился, казалось, надолго, если не навсегда. Это укрупняло образ несвободного мира в спектаклях, увеличивало его масштаб, придавая ему качество неизменности, вечности.
