Россия и современный мир №4 / 2012 - страница 9

Когда началась война, Сталин не был вождем сражающегося насмерть народа – только персонификатором власти, режима. Причем власти, неожиданно лишившейся перспективы, утратившей самоуверенность, режима, не выдержавшего испытания войной. В ситуации режимного паралича война пошла самотеком, потребовав от всех и каждого самостоятельных решений, самостоятельного выбора. Мобилизация на Отечественную имела значительный элемент стихийности, самодеятельности. В особенности это касается мобилизации символической, цель которой – поднять население на отпор врагу, а главные инструменты – патриотическая риторика и патриотические воспоминания.

В первые же дни и месяцы 1941 г. патриотическое массовое искусство (песня и кино, стихотворение и газетный очерк, плакат, карикатура и др.) сформулировало важнейшие темы, обнаружило жанры и сюжеты, способные дать наибольший пропагандистский эффект. Они были не интернационалистскими, классовыми, социалистическими, а народно-освободительными. Страна запела «Священную войну» (определение войны как «священной / отечественной / народной» и указание на то, при каком условии она обретает такое качество: «Вставай, страна огромная, / Вставай на смертный бой»; «Пусть ярость благородная вскипает как волна» – главная находка военного масскульта); откликаясь на зов Матери-Родины, записывалась «добровольцем»; вспомнила о провале исторической попытки внешней агрессии (например, в популярной короткометражке «Случай на телеграфе» из августовского 41-го «Боевого киносборника» Наполеон посылал депешу Гитлеру: «пробовал зпт не советую тчк»). Отношение к врагу формировала «публицистика ненависти»; ее определяли «Убей немца!» И. Эренбурга (и симоновский рефрен «Убей его!»), «Призываю к ненависти» А. Толстого и др. Первые же «Боевые киносборники», вышедшие в августе 1941 г., сопровождали экранные лозунги: «Все для фронта! Все для победы!», «Враг будет разбит! Победа будет за нами!» [14, с. 377–378].

И все это вовсе не результат единой, спланированной «сверху» кампании, жесткого и четкого госпартийного руководства, но выражение «низового», массового, народного порыва – на «смертный бой не ради славы, / ради жизни на земле». Деятели официального, соцреалистического искусства 30-х, продвигавшие его в массы в соответствии с директивами партии и лично вождя, не принадлежали больше агитпропу в самом пошлом значении этого слова. Они не только (а может, и не столько) служили режиму, но нашли поле своего сражения в Отечественной: стали голосом воюющего и погибающего народа. А слова / образы обнаруживали и в дне сегодняшнем, и в прошлом.

Военный масскульт (повторю: будучи подцензурным и в этом смысле официальным, он не остался пошло и подло пропагандистским22), призванный «мобилизовать население на упорный, почти каторжный труд и исключительные проявления личного героизма», был эффективен потому, что резонировал с «естественными человеческими стремлениями выжить, победить, отомстить» [19, с. 329]23. Чрезвычайный мобилизационный эффект имело «натуралистическое» искусство, фиксировавшее горе и смерть, горькую правду войны. Это касается прежде всего кино, отданного в 30-е во власть «бесчеловечного владычества выдумки» (Б. Пастернак). «Страдание, боль, разлуки, потери, слезы, голод, страх – все это, изгнанное с экрана в 1930-х, вынуждена была легализовать война» [14, с. 382]. Жесткая военная цензура, не допускавшая в кадр зрелище поражений и смерти, капитулировала перед страшным натурализмом «Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой» (1942), «Она защищает Родину» (1943), «Радуги» (1944) [там же, с. 383–387] То было «кино ненависти», обличавшее врага и звавшее к возмездию. Из соединения народного чувства и патриотического масскульта в первые месяцы войны родился «стихийный яростный патриотизм»