Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - страница 6

Впрочем, несмотря на второе открытие Боттичелли в XIX веке и неугасающий к нему интерес и в наше время, его творчество все еще вызывает сомнения. Хотя Рёскин сделал многое для укрепления репутации Боттичелли, он также считал, что его искусство свидетельствует о духовном упадке и чрезмерной рациональности Ренессанса. Главный защитник Боттичелли, Патер, сравнивая творчество художника с Микеланджело и Леонардо, пришел к выводу, что Боттичелли в конечном счете «вторичен»[30]. Точно так же самый последовательный сторонник Боттичелли из всех, Липпманн, однажды напишет, что художник «не ослепляет и не поражает силой и великолепием своего гения, силой и величием своих концепций, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Его очарование заключается скорее в сладкой и тонкой игре фантазии, глубине причудливых эмоций, которые составляют его художественную индивидуальность»[31]. Даже самые преданные поклонники Боттичелли считали (и считают) его слишком «красивым» художником, чтобы его воспринимали всерьез.

Тем не менее искушенный ценитель Липпманн чувствовал, что звезда Боттичелли будет светить ярко, даже если она никогда не поднимется до тех высот, которые занимает «большая тройка» – Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, единственные художники эпохи Возрождения, работы которых осмеливались коллекционировать музеи того времени.

Искусство Ренессанса было все еще весьма малопривлекательно в 1903 году, когда влиятельный критик и художник Роджер Фрай сетовал, что в нью-йоркском музее Метрополитен не хватает работ Боттичелли, Леонардо и Микеланджело, не говоря уже о десятках других художников эпохи Возрождения, от Пьеро делла Франческа и Андреа дель Сарто до Тициана и Бронзино, работы которых сегодня являются одними из главных украшений частных и государственных коллекций по всему миру[32]. Именно Липпманн помог превратить это забвение в восхищение.

Немецкому искусствоведу, ожидавшему появление MS Hamilton 201 в лавке «Эллис и Уайт», показалось, что прошла целая вечность, прежде чем он смог увидеть работы. Первым, на что обратил внимание Липпманн, были внушительные размеры рисунков: каждый лист из овечьей кожи был размером восемнадцать с половиной дюймов на двенадцать с половиной дюймов, примерно как традиционный портрет или натюрморт. С одной стороны, каждая страница была заполнена песнями «Божественной комедии» Данте, изящно записанными рукой тосканского писца Никколо Мангоны, чей почерк покорил не только влиятельные и богатые семейства эпохи Возрождения вроде Медичи и их соперников Пацци, но также и короля Португалии[33]. На оборотной стороне листов были рисунки Боттичелли: тонкие и плавные линии разных цветов изящно иллюстрировали поэму Данте о путешествии через христианский загробный мир – от глубин Ада через горы Чистилища к звездам Небес. Липпманну хватило одного взгляда, чтобы понять, что именно он держал в своих руках. Не было сомнений, каждая строчка, каждая страница иллюстрации была неразрывно связана со следующей, единый авторский стиль читался во всем – от мельчайших деталей в изображении страдающих грешников, поливаемых огненными дождями, погрязших в собственной грязи, пожираемых Сатаной-каннибалом, до сонма ангелов, греющихся в божественной любви.

Вааген, Кларк и Молини глубоко ошибались: это не были «разные почерки, разное художественное мастерство…». Напротив, иллюстрации сплелись в одно грандиозно исполненное видение, не менее проникновенное, чем вдохновившая его поэма. В этом и заключался истинный секрет Боттичелли: