Сергей Прокофьев. Солнечный гений - страница 22

Не надо забывать, что именно в этот период Прокофьев испробовал все те жанры музыки, которые и дальше будут милы его композиторскому сердцу: он написал балеты и оперы, концерты и вокальные циклы, симфонии и несметное количество разных фортепианных пьес. Кроме того, нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить какая-либо заинтриговавшая его технологическая задача: «Кардинальным достоинством (или пороком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» (7; с. 612). Убедительнее не скажешь. Кто знает, может быть, соседство таких антиподов, как, предположим, вокальная сказка «Гадкий утенок» и опера «Игрок» тоже связано с отработкой в тот момент тех или иных особенностей своего языка, в частности выразительности гибкой речевой интонации.

«Романсище страниц в 15 на сказку Андерсена “О гадком утенке” дальновидный Асафьев назвал “сказкой про С. Прокофьева, рассказанную им самим”(7; с. 123). Она, конечно, написана по следам стиля Мусоргского, но в то же время, верный себе, наш герой здесь – типичный Прокофьев; музыка свежая, чистая, отмеченная бьющей через край фантазией. Есть в этой вокальной миниатюре и нечто глубоко запрятанное, автобиографическое. Были ведь явные ножницы между тем, каким видело Прокофьева большинство окружающих – самоуверенным, нагловатым, прагматичным, нахрапистым, и каким он ощущал себя сам – скрытным, ранимым, с хрупкой душой. Это очень похоже на композитора – в разгар войны написать «Гадкого утенка», сказку про уродца, который становится прекрасным лебедем, – видимо, погружение в такого рода сюжет было для него своего рода средством защиты. Посвященная Нине Мещерской, эта вокальная миниатюра в подтексте таит и связанные с этой молодой девушкой драматические переживания композитора.

Другой пример музыкального озвучивания прозы – опера «Игрок» по роману Достоевского – второй после «Маддалены» серьезный шаг на пути совершенствования любимого жанра. Как человек, незаурядно владеющий литературным словом (он наверняка осознавал этот свой талант), Прокофьев и либретто написал сам. Здесь была задача, отказавшись от привычных оперных форм, приблизиться к формам настоящего драматического спектакля: «Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст явление совершенно нелепой условности. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха»,– утверждал автор музыки (7; с. 129). Прокофьев и тут пошел по пути Мусоргского – та же «опера диалогов», что и в «Женитьбе» последнего, то же следование неизмененному тексту литературного источника. Но отталкиваясь от Мусоргского, Прокофьев и мыслил, и выражал свои мысли уже по-прокофьевски. Он и дальше будет предпочитать работать с прозаическими текстами, никогда не станет включать в свои оперы декоративные, дивертисментные эпизоды – для украшательства или отдыха, он и дальше будет строить действие как постепенно раскручивающуюся пружину (тут – захватывающий сокрушительным темпом действия финал, знаменитая сцена рулетки в игорном доме. – Прим. авт.).

Каждый из персонажей этой камерной оперы – характерный типаж. И позже Прокофьев сумеет двумя-тремя штрихами чрезвычайно метко нарисовать самое второстепенное действующее лицо. Наконец, уже здесь происходит смешение традиционных театральных жанров под одной крышей, как то «комедии нравов» (обстановка в выдуманном курортном городке с символическим названием Рулетенбург) и психологической драмы (отношения между учителем Алексеем Ивановичем, срывающим огромный карточный выигрыш, и любимой им девушкой Полиной, типичными героями Достоевского, неврастениками со странной, изломанной психикой).