Сезанн - страница 2

Золя еще раньше писал Сезанну о Грезе: «Грез всегда был моим любимцем». Он поверил Сезанну смятение, в которое приводила его гравюра Греза, изображающая «молодую крестьянку высокого роста и редкой красоты форм». Он не знал, чем больше восхищаться в ней: «своенравным ли ее обликом или ее великолепными руками». В одном из писем он говорит об Арри Шеффере, «этом подлинном живописце, воздушном, почти прозрачном», и пользуется случаем, чтобы сообщить Сезанну, что «поэзия – это великая вещь и что вне поэзии нет спасения».

Золя заканчивает это письмо Сезанну советом «пробовать рисовать сильно и крепко – unguibus et rostro[2], чтобы уподобиться Жану Гужону или Арри Шефферу”. Можно задать себе вопрос, что должен был думать Сезанн о соединении этих двух имен, когда ему пришлось впоследствии сравнивать Жана Гужона и Арри Шеффера.

Но после того, как Золя предостерег Сезанна от реализма, он указывает ему на новый камень преткновения, наиболее грозный – на “рыночную живопись”, в которую впал один из их прежних товарищей, из-за чего знакомство между ними навсегда прекратилось. “В особенности не следует восхищаться картиной из-за того только, что она была быстро написана, – здесь таится пропасть. Одним словом, чтобы кончить с этим, не восхищайся и не уподобляйся рыночному живописцу”.

Золя до такой степени боится этого соблазна для своего друга, что он постоянно возвращается к своему излюбленному коньку, извиняясь при этом, что он быть может задевает Сезанна, противореча его сложившимся взглядам. Но “эти слова продиктованы одной лишь дружбой”, не говоря уже о том, что его незнакомство с ремеслом живописца дает ему действительное преимущество перед Сезанном, ибо, умея в лучшем случае “различить в картине черное от белого”, он не рискнет соблазниться “ремеслом”; между тем как Сезанну, который знает, “как трудно класть краски, следуя своей фантазии”, невольно угрожает опасность видеть в картине лишь “смешанные краски, положенные на холст” и… “неустанно искать, каким механическим приемом был достигнут тот или иной эффект…” Вот где кроется великая опасность! Однако при условии, что идея становится на первое место, Золя готов допустить интерес “к этим вонючим краскам, этим грубым холстам”; словом, он согласен и н “ремесло”.

“Я далек от мысли презирать форму! Это было бы глупо; ибо без формы можно стать великим живописцем для самого себя, но не для других. Только через форму живописец может быть понят и оценен”.

Между тем Сезанн-отец принужден был убедиться в неспособности своего сына ко всему, что касалось “денежных” дел. Уступая настоятельным просьбам юноши и мольбам, и стенаниям своей жены, он в конце концов дал согласие на отъезд своего Поля в Париж в тайной надежде, что тот “не преуспеет” в живописи и возвратится в банк.

Итак, в 1861 году Сезанн в сопровождении отца и сестры Мари прибыл в столицу. Все трое поселились в отеле на улице Кокийер. Сделав несколько визитов к старым знакомым, отец и дочь возвращаются в Экс, а Поль остается, предоставленный наконец самому себе и снабженный небольшим кредитом в торговом доме Ле-Иде – парижского представителя банка Сезанна и Кабасоля. Кабасоль – имя того кассира, которого Сезанн-отец сделал своим компаньоном, учитывая его практическую сметку в жизни. И вот Кабасоль, вместо того, чтобы бегать за девочками, посвятил изучению кредитоспособности своих сограждан все свои досуги, проводя их в кафе Прокоп – месте встреч деловых людей Экса. Его осведомленность была так велика, что когда у окошечка банка появлялся какой-нибудь клиент, Сезанн, чтобы убедиться в его платежеспособности, обращался к верному Кабасолю: “Ты слышишь, о чем просит мосье? Есть у тебя деньги в кассе?”