Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе - страница 28

Так же решительны суждения Андреева относительно кино и литературы. «Новый кинодраматург, – отмечает он, – отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»[31]. «Не имеющий языка»[32] кинематограф способен возвыситься до сфер «интернационального общения»[33]. «Только одного он не даст – слова, и тут конец его власти, предел его могуществу»[34].

В чём же могущество кинемо, если не иметь в виду овладения всем пространством мира? Здесь писатель видит лишь самые отдалённые перспективы: «какой переворот в психологии, в самих основах мышления произведёт кинемо», – восклицает он, – «нет пределов для авторской воли, творящей действие»[35].

Вспыхнувшая вслед за этими выступлениями дискуссия активизирует поиски экраном собственной выразительности. Разгоревшиеся споры включают целый ряд содержательных статей – от кратких откликов до попытки высказать принципиальные соображения о кинематографе как особом виде искусства. В унисон звучат, казалось бы, разрозненные высказывания: «синематограф и театр определяют одно и то же понятие, только заключают их в различные формы»[36]. Или – кинематограф со временем станет «театром интимных переживаний»[37], «будет выражать то, чего не выразишь словами»[38]. Автор статьи убеждён, что кинематограф «может вполне передавать нам самые глубокие переживания человека»[39].

Важнее, однако, обратить внимание на другое. Дискуссия о театре и кино оказалась поводом заговорить о собственных средствах кинематографической выразительности. Не проблематичное будущее, а насущное настоящее оказывается в центре внимания большинства участников обсуждения: «кинематограф должен познать себя»[40]. При этом речь идёт о познании «своей техники». Автор утверждает, что у кинематографа уже есть своя индивидуальная техника[41].

По мере осмысления законов формы активизируются аналогии с изобразительным искусством. Однако и тут меняется уровень, на котором теперь ведутся разговоры о кинематографе.

Искусство, – пишет один из авторов, – «внешний знак эмоции, творческого волнения художника. Именно знак, символ. Живописец вовсе не стремится верно передать пейзажный мотив. Он выявляет красками тот Идеальный Образ, который возник у него под впечатлением этого мотива… Его картина – средство, через которое мы должны проникнуть в то, что художник чувствовал, создавая её. Суть искусства, тайна его трепета – в слиянии душ»[42]. И дальше: «В искусстве важно “Я”, скрывающееся за формой»… В каком-то приближении здесь высказана мысль об автопортретности искусства, нашедшая отражение в поздних теоретических набросках С. Эйзенштейна.

Итак, предвоенному 1913 году видится уже совсем другой кинематограф. Пусть практика не соответствует теоретическим предчувствиям, такое случится ещё не раз. Однако, если в период аттракционного примитива едва ли не главным его достоинством считается умение как можно более точно воссоздавать сотворённое другими искусствами, добросовестно их тиражировать, по выражению В. Маяковского, то теперь, в 1913 году, как раз в момент высказывания поэта о кино как «типографском станке»