В этих поисках неоценимую роль играют не просто возможности других искусств, а их творческое освоение.
Менее всего поддавались трансформации традиции театра. И не только потому, что экран в этой сфере уже нажил прочные штампы, навыки, стереотипы. Много значило и то, что сцена по-прежнему поставляла основные творческие кадры. Её условности и законы дольше всего не выпускали со своей территории кинопроцесс как таковой.
Свое воздействие оказали и законы русской литературы, понимаемые достаточно широко: от школы композиционного построения действия, бытописания, вплоть до психологизма, пронизывающего всю систему художественной образности, от выразительной детали до попыток аналитической актерской игры. Формируется кинематограф литературно-психологического повествования.
Другие мастера в раскрытии сюжета более активно опираются на живописно-пластические средства изобразительного искусства – ему принадлежит решающая роль в разработке визуального языка экрана.
Оба направления взаимно обогащают друг друга.
Литературно-психологическое направление
Отечественный кинематограф в поисках собственного лица обращается к психологизму русской литературы и театра, который становится едва ли не основным признаком, отличающим наше искусство и составляющим его сущность.
Основателем и наиболее ярким представителем этого направления в кинематографе является Протазанов, поставивший в центр своих произведений правду личных переживаний человека, не оторванных от жизненных обстоятельств, от показанного на экране быта. Психологическое направление, наиболее отчётливо сформировавшееся в годы Первой мировой войны, явление широкое. Оно охватывает опыт не только классической литературы, но и возможности других искусств, при слиянии которых и появились первые экранные произведения, обретающие свой выразительный язык. Одним из наиболее значительных в их ряду является фильм Протазанова «Пиковая дама» (1916 г.).
К этой прозе Пушкина русский дореволюционный кинематограф обращался дважды: в начальный период примитивных иллюстраций и в пору осознания психологизма как возможности превращения зрелища в искусство. Сравнивая эти версии – киноиллюстрацию 1910 года режиссёра Чардынина и протазановскую экранизацию 1916-го, легко обнаружить существо и характер обновления художественных решений, характерных для кинопроцесса военных лет.
Версия Чардынина – типичная для самого раннего этапа развития кинематографа серия подвижных картинок. Используя оперное либретто, «Пиковая дама» 1910 года берёт из него пять-шесть ключевых сцен. И режиссёр ставит их в тесненьком ателье, будь то светский бал или драматичный диалог героев (длина картины 380 м.). Очевидно, что фирма Ханжонкова, способная на немалые финансовые затраты, просто не представляла себе в те годы выразительной роли пространственных условий, их значения для передачи атмосферы событий. Из-за этого режиссёр несколько раз даже попадает впросак. Так, Лиза тайно передаёт ключ от дома Германну, специально для зрителя выйдя на «авансцену» из рядов танцующих на балу. После этого Германн, тоже развернувшись «на зрителя», несколько раз взмахивает этим ключом, высоко подняв его над головой. Для тех, кто сидит в просмотровом зале (не для гостей бала, от которых всё делается в тайне), это должно означать, что корыстный план стяжателя начинает осуществляться…
