Легко припомнить и другие авторские акценты в композиции большинства актёрских сцен. То есть, фабульный материал, полагающий определённую жизненную среду, становится объектом проработки – монтажной, световой, ракурсной. И в итоге рождается та специфическая кинодраматургия, которая позволяет автору проникнуть во внутренний мир героя, поведать зрителю о душевном содержании его драмы. В «Отце Сергии» кинематограф проявил свою способность властвовать не только над событийным, но и над психологическим пространством. Способ анализа действия становится языком – проводником авторской речи.
«Отец Сергий» вплотную подошёл и к разрешению проблемы экранного времени. Авторы множества фильмов пытались преодолеть его поступательную однонаправленность. Некоторые из режиссёров пробовали создать свои временные конструкции. (Так, в одной из лент мифологическая цикличность движения времени воссоздаётся повторением однотипных сюжетных ситуаций, разыгранных актёрами в костюмах разных, сменяющих друг друга эпох).
Протазанов использует возрастные изменения облика героя, обозначая интервалы между ними с помощью значительных поворотов в его судьбе. Князь Касацкий – кадет, офицер. И в этом возрастном интервале – обманутый жених. Это один сюжетный фрагмент, внутри которого время движется поступательно. Покинув свет, он скрывается за воротами монастыря молодым человеком. И теперь перед нами послушник, отшельник, священник. Путь поисков в лоне христианской веры, новая веха в судьбе Касацкого охватывается иным объёмом и ритмами времени. А в финальных кадрах это бродяга без имени, скиталец, рассеянно взглядывающий на циферблат висящих в крестьянской избе часов-ходиков, ничего для него не означающих: часы без стрелок… Время в каждом из этих блоков приобретает не только последовательный, но, при их сопоставлении, и цикличный характер. В финале же получает философский смысл: удлиняясь и замедляясь на протяжении развития сюжета, оно наконец останавливается совсем.
Даже краткий анализ трёх картин рубежа 1917-18 годов («Набат» Бауэра, «Молчи, грусть, молчи…» Чардынина и «Отец Сергий» Протазанова) даёт основание рассматривать их как своеобразный итог процесса накопления и закрепления средств и способов выразительности дореволюционным экраном.
Периодические издания «Проэктор» и «Пегас», рождение которых в 1915 году приходится на переломный момент в развитии нашего кино, заметно больше, чем их старшие собратья – «Сине-фоно» и особенно «Вестник кинематографии» – озабочены прояснением исходных позиций: что именно способна выразить экранная речь, реализации каких уровней повествования может служить язык визуального искусства? Для большинства авторов становится бесспорным фактом переход «от движения-бега к движению эмоций, настроений, перечувствований, мыслей, или, короче говоря, от внешней суеты к внутренней углублённости»[64].
Эта позиция занимает господствующее положение в статьях, национальный экран видится уникальным явлением, он «несёт на себе печать индивидуальности, личности…печать исключительности интеллектуальной и душевной»[65]. Однако, если творческое мышление художника слито с материалом того искусства, которому он служит, то в кинематографе пока даже не исследован его собственный материал. В поисках целостного, самостоятельного единства экранного образа критика заводит речь о синтезе искусств: «Кинематограф – искусство для всех, которое объединяет – и поэзию, сделав её зрительной, и живопись, воплотив её в динамических образах, и музыку, соединив её созвучия с темпом и душою кинопроизведения»
