Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия - страница 4

Другой тип стихотворчества характеризовали иные, почти сплошь негативные категории – они постепенно разумелись не в содержательном, но формальном аспекте. Уже Новалис рассуждает о них не предосудительно, а скорее умозрительно, даже с похвалой: поэзия есть «преднамеренная активность случая»; она высказывается «в случайной, свободной катенации[4]». «Чем персональней, локальней, темпоральней стихотворение, тем ближе оно к центру поэзии» (кстати говоря, «темпоральное» в тогдашней эстетике означало «недопустимо ограниченное»).

Обилие негативных категорий наблюдается у Лотреамона. В 1870 году он провидчески набросал контур литературы близкого будущего. Его строки, – если вообще можно трактовать этого загадочного, хаотического автора, – звучат предостережением. Поразительно, однако, что Лотреамон, один из начинателей новой лирики, ее опознавательные черты зафиксировал иронически и равнодушно – быть может, он хотел в известной степени сдержать ее развитие. Его определения таковы: страх, запутанность, снижение тона, гримасы, преобладание исключений и странностей, темнота, хищная фантазия, угрюмое, зловещее, разорванность в крайних противоположностях, тяга к ничто. И неожиданно в потоке аналогичных определений… пила. Эту пилу[5] мы находим и в разных других местах. В стихотворении Элюара «Зло» («Le Mal», 1932), где нагромождены образы распада и разрушения, первая строка звучит так: «Двери раскрыты как пила». На некоторых картинах Пикассо заметна пила, идущая наискось через геометрические плоскости. Без всякой предметной необходимости. Случаются у него и струны мандолины как зубья пилы. О каких-то влияниях говорить не приходится. Появление символа пилы в такой временной дистанции – знаменательный след структурной агрессии в искусстве и поэзии со второй половины XIX века.

Из немецких, французских, испанских, английских текстов о современной лирике можно вывести дополнительные понятия и определения. По нашему мнению, они имеют характер описания, а не осуждения. Вот несколько примеров: дезориентация, отсутствие порядка и когерентности, фрагментаризм, техника повторов, периодов, рядов, депоэтизированная поэзия, техника деструкции и шокирующего образа, брутальная неожиданность, астигматический способ видения, отчуждение… И в заключение мысль одного испанца (Дамасо Алонсо): «Сейчас нет другого вспомогательного средства, кроме определения нашего искусства в негативных понятиях». Это написано в 1932 году, это можно спокойно повторить в 1955 году.

Убедительно – говорить в такой манере. Можно, разумеется, использовать иную фразеологию. Верлен называет стихи Рембо «вергилическими». Но точно так называли стихи Расина. Позитивные обозначения обладают весьма туманным приближением и никак не отражают смысловых и лексических диссонансов Рембо. Один французский критик рассуждает о «своеобразной красоте» поэзии Элюара. И данное позитивное понятие теряется посреди негативных, которые лучше характеризуют стиль Элюара, нежели «своеобразная красота». При анализе живописи также делают подобные попытки. Называют шею, нарисованную Пикассо, «элегантной». Эпитет относится не к шее, а скорее, к полностью ирреальному изображению, где нет человеческой фигуры, а есть некий деревянный монтаж. Почему не назвать «элегантным» именно монтаж?

И почему все-таки современную поэзию гораздо точнее характеризуют негативные, а не позитивные категории? Вопрос касается исторического образа этой лирики – будущий вопрос. Или интересующие нас поэты так далеко ушли вперед, что в отсутствие адекватных понятий мы вынуждены прибегать к негативным дефинициям? Или, как было отмечено выше, проблема состоит в окончательной неассимиляции, являющейся экзистенциальным атрибутом современной поэзии? И то и другое возможно. Нам пока остается установить факт анормальности. Необходимо, следовательно, употреблять те понятия, которые могут возникнуть в процессе изучения элементов подобной анормальности.