Свидетельство четвертого лица - страница 5

Документальную поэзию, с одной стороны, продолжают считать маргинальным явлением, «непризнанной парадигмой»,[15] поводом для непримиримых споров, – но в это же самое время есть основания для заявлений о том, что «мы вовлечены в своеобразный расцвет документальных литературных форм».[16] Обращение современного поэта к документу связано с целым комплексом эстетических, этических, политических и даже исследовательских задач, которые он перед собой ставит. Мера документальности в итоговом поэтическом тексте может быть разной, характер и степень эстетической переработки исходного документа могут варьироваться от буквального ready-made до различных способов транспонирования. И хотя субъект документальной поэзии захватывает в орбиту своего влияния всех, кто говорит в используемых документах, эти другие голоса остаются не до конца подвластными прагматике авторского целеполагания, подрывая единственность авторской точки зрения даже в том случае, когда поэтическое высказывание, основанное на документах, имеет какую-либо жестко заданную, например, политическую или исследовательскую интенцию.

Но такая категоричная заданность в поэтическом освоении документа – совсем не случай Авербуха. Его документальные циклы основаны на «человеческих документах» – личных письмах и дневниках. Автор подчёркивает документальную природу текстов: ранняя редакция эпистолярной поэмы «Пока тебя уже нет» (под названием «erlaubt»,[17] то есть «дозволено») была даже опубликована в виде монтажа поэтических фрагментов со сканами писем их героини, написанных красивым почерком на пожелтевших со временем тетрадных листах, с проставленными датами (правда, показаны были другие письма, не те, что легли в основу текста). Захватывающий биографический автонарратив «Жития» в качестве маркера аутентичности использует отступления – орфографические, грамматические, стилистические – от языковой нормы:

«Житие» посвящено частной семейной биографии на фоне больших событий истории ХХ века: погром в Бессарабии, русско-германская война, «не то революция не то банда», румынская оккупация, сигуранца, «петлюровцы или дениковцы», вынужденная эвакуация в 41-м в Советский Союз, мучительное воссоединение семьи, выживание, переезд в Израиль, работа с русскоязычными репатриантами. Текст такого рода, как отмечал Илья Кукулин, первый исследователь «документалистских стратегий» в современной русской поэзии, требует читательского восприятия сразу в двух регистрах – эстетическом и историко-антропологическом.[18] Но Авербух признаётся: «речь намного важнее сюжета. Она что-то основное и незыблемое для этого цикла, что скрепляет все разрозненные истории, вошедшие в него»,[19] – и действительно любуется этой речью, интимной музыкой её неправильностей, по выражению Всеволода Некрасова – ловит её на поэзии.

В эпистолярии «Пока тебя уже нет», возможно, ту же роль, что в «Житии» – нарушения нормы, – роль маркеров аутентичности и вместе с тем выходов в эстетическое измерение, – играют переходы с русского языка на немецкий, вкрапления идиша и эстонского, заимствованные и калькированные слова и обороты, естественные в речи образованной и одарённой, но зависшей между несколькими культурами героини: