Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.) - страница 11

Важной оказывается статья И. Вайсфельда «Движение стилей и устойчивость предрассудков», занявшего иную позицию: «…системность, единство стиля на экране – это единство эмоциональной логики произведения, его образности как процесса, охватывающего и социальное бытие, и психологию, и глубины подсознания художника. Другое качество стилевой системности в киноискусстве, вытекающее из его образного генезиса, назовем (используя термин одного зарубежного критика) совыразимостью»[41]. И. Вайсфельд вообще полемизирует с понятиями «живописный» и «антиживописный», утверждая, что в современном кино присутствует стилевая полифония.

Применительно к теме влияния театральной культуры на язык кинематографа необходимо отметить еще несколько работ. Статья кинооператора Ю. Гантмана «Изобразительная стилистика фильма и реальность» обозначает связи между характером изображения и реальностью, которые формирует художник. М. Туровская в статье «Кино-Чехов-77-театр. На границе искусств» пишет, что, подобно тому как «театр семидесятых стремится себя видеть суверенным творцом представления – древним и молодым искусством лицедейства, так и сегодняшнее кино тщится увидеть себя искусством старым, традиционным и не чуждым «ауры»… За это время театр успел позаимствовать у кино многие элементы его языка: монтаж эпизодов вместо драматургического деления на акты; пристрастие к крупному плану… Со своей стороны кинематограф, пережив полосу «антитеатральности», отталкивания от исходной условности сцены в пользу собственной безусловности… «остранил» себя приемами сцены»[42]. Базируя свое исследование кинематографа и театра 1970-х годов на анализе поставленных произведений А. П. Чехова, М. Туровская пишет, что «театр выделяет из чеховских пьес проблемы. Выпаривает их почти в сухом, порошковом виде. Кино взбалтывает раствор. Его предмет – сама материя жизни чеховских героев… Чехов на театре тяготеет куда-то к притче, к параболе, к абсолютизации мотива за счет редукции психологии… Фильм по Чехову – как кинематограф в целом – в поисках за утраченным временем восстанавливает черты ушедшей эпохи; ставит не столько Чехова, сколько время Чехова, стиль Чехова, ауру Чехова. Старое искусство театра стремится к прямому контакту с жизнью; молодое искусство кино стремится к контакту с прошедшими стилями искусства. То и другое тяготеет к открытой, явной условности»[43].

Еще одна важная работа, посвященная экранной условности, принадлежит Н. Зоркой – «Фольклор. Лубок. Экран»[44]. Следуя общеизвестной истине о том, что в культуре ничто не возникает на пустом месте и не исчезает безвозвратно, автор ставит перед собой задачу на конкретных примерах показать, как продолжают жить в современных массовых жанрах, формах, видах искусства архетипы, разнообразные метаморфозы древних зрелищ, сюжетов, мотивов, персонажей.

Эту тему развивает В. Фомин в книге «Правда сказки. Кино и традиции фольклора». Он на теоретическом уровне обобщает большой опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры; выделяет три степени очевидности обращения кинематографа к миру фольклора: «В ряде случаев экран прямо и открыто обращается к фольклорному наследию, пытаясь, например, экранизировать наиболее известные памятники народно-поэтического искусства (С.С. примечание: напр., «Понизовая вольница», 1908). В других случаях кинематограф использует более гибкие и подвижные формы обращения к миру народной художественной культуры, создавая оригинальные кинокомпозиции, в которых сплавляются воедино образы, мотивы, художественные приемы самых разных источников фольклора и народного творчества («Лаутары», «Белая птица с черной отметиной», «Тризна», «Чудаки», «Легенда о Сурамской крепости» и др.). В третьих случаях фольклорное начало на экране может проявляться и в использовании лишь отдельных и совершенно немногочисленных фрагментов тех или иных произведений коллективного народного творчества. Но хотя сам объем фольклорных цитат оказывается при этом самым что ни на есть скромным и локальным, их значение и роль в структуре произведения могут быть исключительно важными («Белый пароход», «Жил певчий дрозд»). Но, пожалуй, формой наиболее мощного и глубокого влияния системы фольклорного творчества на кинопроцесс являются все же не эти прямые использования конкретного материала народной художественной литературы, а освоение и подключение к самым ее глубинным свойствам и традициям»