На протяжении нескольких десятилетий кинематограф активно прибегал к использованию подобного рода условности. Тенденция усилилась в работах послевоенного кинематографа (особенно в период малокартинья). Но основная специфика этой системы театральной репрезентации заключается в том, что она должна была восприниматься не как условность, а как естественность высшего порядка, обладающая некой сакральной подлинностью. Условность подобного рода отличалась от условности живописно-поэтического кинематографа 1960-х годов, транслировавшего иную реальность, инобытие.
В 1960-е – 1970-е годы возникнет новый этап в отношениях между театром и кинематографом. Он характеризуется прямо противоположными тенденциями. Документалистское направление будет всячески обрубать связи с условностью, придя, в конце концов, к созданию новой; живописно-поэтическое же направление создаст максимально благоприятное пространство для такой интервенции. В противовес миметизму документалистского кино возникает то, что начинает носить название антикино (термин, применяемый самими создателями к своему творчеству). Возникает группа молодых экспериментаторов, исповедующих принципы использования театральной системы репрезентации: Г. Полока, С. Параджанов, А. Митта, В. Мотыль, Н. Рашеев, Л. Осыка, Ю. Ильенко и др. Их задача попытаться адаптировать школу представления актерской игры и в изобразительном решении использовать не глубинное мизансценирование, а плоскостность. Ярчайшим примером этих принципов становится работа «Первороссияне» (реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967), где актеры лишь обозначают персонажей, а визуальный ряд выстроен по принципу плоскостного строения с элементами фресковости: статичные планы в своей фронтальной развернутости.
В киноведении и кинокритике часто употребляют выражение «театральщина» в отношении фильмов, далеких от использования сценических приемов и, наоборот, называют истинно кинематографическими картины, изначально позиционируемые как «театральные». Представленное исследование избегает оценочных категорий в анализе влияния театральной стилистики на кино. Оно посвящено проблеме обращения отечественного кинематографа второй половины 1960-х – 1980-х гг. к театрализации в поисках новой системы выразительности.
В анализируемый период особое значение имеет т. и. игровое начало. Оно часто проявлялось не только в знаковых фильмах своего времени, но и в картинах второстепенных, демонстрируя тем самым устойчивость этой тенденции.
«Вторичная театрализация» в системе художественных средств выразительности фильма
Кинематограф есть некая театрализация реальной жизни, запечатленной на пленке. Термин театрализация – это процесс сценической интерпретации события, текста или художественного произведения[9]. Она может происходить как на драматургическом уровне, так и на уровне визуальной трансляции образов. Театрализация – это придание феномену, не имеющему отношения к театральной условности, игровых и ролевых черт. В определении театрализации необходимо выделить два уровня: «первичная» и «вторичная».
Под термином первичная театрализация подразумевается процесс запечатления на кино-, видеоносителе реальности, претендующей на художественное осмысление действительности. Под термином вторичная театрализация – процесс создания новой кинематографической выразительности за счет введения в «первично» театрализованное пространство фильма дополнительной театральной условности, создающей эффект «текста в тексте» и расширяющей возможности интерпретации произведения.
