В общем и целом в советском кинематографе театральность выступила прежде всего как «новая зрелищность». Экран обрел явную условность, соединившую в себе театрализацию и реальное отражение действительности. Касалась она как визуальных аспектов выразительности, так и особенностей драматургического построения.
В контексте разговоров о визуальной системе выразительности под театрализацией кинематографа, как правило, подразумевают театральную мизансцену и особую пластику движения. Яркий пример – фильм И. Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), снятый по пьесе А. Соколовой. В конце 1970-х годов это произведение вызвало настоящий театральный бум, его почти одновременно поставили на нескольких ведущих площадках страны: ленинградском БДТ (режиссерский дебют С. Юрского), московском «Современнике», ЦТСА, в Рижской драме. Режиссеров привлекла прежде всего «корневая» драма – попытка заглянуть в самую глубь человеческой души, исследовать психофизику человека. Возможность задать вопрос: «Фантазии и действия – на что уходит жизненная энергия?» – и заставить зрителя пережить ответ: реального выхода нет, только иллюзорный, потому что «где-то там…»[23].
Естественно, что основным выразительным принципом стала сформулированная К. Станиславским истина о «предлагаемых обстоятельствах», когда актеру необходимо было полностью раствориться в сценическом действе, забыв про зрителя, переживая свое психологическое состояние. Неудивительно, что продолжением театральной жизни «Фантазий» стало их экранное воплощение. Если спектакль стремился к максимальному натурализму, то фильм прибегает к театрализации как способу особой интимизации происходящего.
В «Фантазиях Фарятьева» И. Авербаха нет буквальных знаков театра, здесь присутствует театральная условность, выраженная в особой камерности пространства: все действие картины разворачивается, условно говоря, на двух сценах: в квартире Александры (М. Неелова) и доме Фарятьева (А. Миронов). Декорации построены по принципу сценической коробки, мизансцены развернуты на зрителя – все работает на создание иллюзии четвертой стены[24].
Одновременно под театрализацией кинематографа мы подразумеваем и театральность в широком смысле этого слова, включая в сферу нашего исследования особый тип актерской техники, имеющий глубокие сценические корни, и взаимоотношения актера со зрителем, также свойственные театру, а не кинематографу. Так, например, в фильме «Полеты во сне и наяву», где театральность, а точнее вторичная театрализация, складывается из поведения самого персонажа, из конфликта между телом будничным и церемониальным, когда в повседневность просачивается игра. Эксцентризм поведения Сергея Макарова (О. Янковский) – реакция на вакуум непонимания, в котором он пребывает. Жена спрашивает Сергея: «Опять к матери летал?» Эти полеты во сне для героя становятся подсознательной попыткой вернуться в детство, обрести душевное спокойствие и уверенность, – т. е. качества, которых он оказался лишен в реальной жизни. «Полетами наяву» для героя становятся его нравственные метания. Переживая кризис среднего возраста (когда кажется, что жизнь прошла), герой пытается убежать от себя. Ложь, розыгрыши, самоирония – все это нервическая игра, передающая состояние персонажа, потерявшего себя. Но, безусловно, «Полеты во сне и наяву» – не только частная история мужчин определенного возраста, это еще и характеристика поколения 1970-х годов, переживших крушение жизненных иллюзий.
