В его первом номере утверждалось, что «увеличивающаяся с каждым годом военно-оборонная роль кино […] находится в резком противоречии с количеством и, особенно, с качеством нужных для этого кинокадров» [Соколов 1932: 24]. Поэтому Соколов требовал: 1) понимания политики ВКП(б), 2) знания текущего строительства РККА, 3) тесной связи «с красноармейской литературной и кинематографической общественностью (ЛОКАФ), ячейки ОЗПКФ в РККА», 4) повышения «военно-технического уровня, который позволил бы режиссеру грамотно […] подходить к военно-оборонному материалу» [Там же: 25]. В итоге: «…ЛОКАФ должен стать тем центром, который организует […] творческие кинокадры (и в первую очередь сценаристов)» [Там же: 28].
«Пролетарское кино» заявило первому всесоюзному совещанию работников военно-оборонного кино: «Не должно быть нейтральных к обороне фильм» [Внимание 1932: 2]. Редакция журнала пояснила, что «первое и основное условие оборонной фильмы – политическая заостренность и партийность. Фильма не может быть оборонной, если она политически не ориентирует зрителя» [Там же: 5]. Журнал заострял внимание на кадрах:
Едва ли есть такая область кинематографии, которая была бы так бедна кадрами, как военно-оборонная […]. До настоящего времени АРРК и ЛОКАФ оборонной кинематографии уделяли весьма слабое значение. Только второй пленум Центрального совета ЛОКАФа постановил повернуться лицом к оборонной кинематографии [Там же: 9].
Решение этого пленума было принято 15 февраля 1932 года по инициативе Всеволода Вишневского при участии Марка Рейзена, Ильи Сельвинского, Залмана Либермана и др. [ЛОКАФ 1932: 7].
Чуть позже утверждалось: «Советская кинематография путем создания художественных и научно-исторических кинопроизведений должна оказать самое решительное содействие делу создания „Истории гражданской войны“» [Шумский 1932: 17]. Автор сослался на Горького в том, что молодежь должна знать боевые подвиги отцов. Таким образом, Горький олицетворял оба смежных вектора культурной политики: литератор возглавляет кино и революционный писатель развивает оборонное искусство.
Но привлечение Горького в кино выглядит спектаклем на потеху публике с ключевым писателем эпохи в главной роли. Повседневный ход вещей был иным, что отразилось в резолюциях киносовещания 1928 года: «Ряд киноорганизаций объясняет невозможность дать в идеологическом смысле выдержанную фильму тем, что отсутствует сценарный материал» [Ольховый 1929: 440]. Первой причиной называлась неудовлетворительная организация сценарного дела. «Вторая – кино не имеет […] связи с организациями пролетарских писателей и рабкоров» [Там же]. Совещание постановило:
Важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров […]. …необходимо установить гораздо более тесную связь между писателем, сценаристом и режиссером [Там же].
В докладе на первом Всесоюзном совещании по сценарному делу, созванном Главискусством 25–27 марта 1929 года, Владимир Сутырин обсуждал работу сценариста на фабрике и борьбу сценарных теорий. Очертив круг проблем, он заключил:
Когда я делал доклад на эту же тему в кино-секции РАПП’а, то т. Шнейдер не без остроумия заметил: «Вы хотели говорить о приспособлении писателей к литературе. Мы думаем о том, как бы из писателей сделать новых кинематографистов, а вы о том, как бы из кинематографии – новый литературный жанр». Это так, но никакого противоречия нет, ибо, создавая писателей нового литературного жанра, мы тем самым создаем работников для кинематографии, обогащая литературу, тем самым обогащаем и кинематографию [Сутырин 1929: 45].
