Теория формообразования в изобразительном искусстве - страница 14

В отношении нашего предмета, по замечанию Базена, цитирующего Х. Белтинга, «история искусства столь тесно связана с другими разделами всемирной истории, что ее невозможно отъединить от них. Между тем совершить подобную операцию необходимо, чтобы проследить общую направленность эволюции искусства. Тем самым объект науки под названием “история искусства” оказывается под угрозой. Ведь при построении всеобщей истории невозможно принять в рассмотрение весь контекст, куда исторически оказывается включено искусство; многообразие аспектов его функционирования может повлечь за собой разрушение целого»[18].

Вторая трудность заключается в том, что даже если представить удовлетворительное объяснение границ рассматриваемого материала, это не даст нам полной научной картины, поскольку не все произведения сохранились, а те, что мы имеем, как правило, находятся в неудовлетворительном состоянии, несут следы позднейших переделок и «поновлений». Существует выражение: «История искусства – это не только история созидания, но и история утрат». Мы можем лишь предполагать, какое огромное количество произведений искусства по тем или иным причинам не сохранилось до нашего времени, а описания утраченных не достоверны. Разве можно быть уверенными, что та история, которую мы изучаем, есть история истинная, а не искаженная случайными факторами. Более того, предмет истории искусства даже в таком фрагментарном виде изменен предвзятым отношением и субъективным толкованием современников и наследников, отраженным в документах: биографиях художников, библиографии, эпистолярном наследии.

Итальянский философ и историк культуры Эудженио Гарэн (1909–2004) отмечал в книге «Проблемы итальянского Возрождения», что в эпоху Возрождения в Италии создавали огромное количество картин и статуй, в основном архаичных и посредственных произведений[19]. По причине консервативности вкусов и отсталости мышления именно архаичные, готические произведения были востребованы более других. Творения Донателло, Мазаччьо, Микелоццо, Леонардо да Винчи, как правило, не находили признания. Отвергнутые и заброшенные, они разрушались и погибали. Исключение составляет разве что творчество «божественного Рафаэля». Как известно, Леонардо да Винчи не закончил ни одной живописной картины, чем вызывал возмущение заказчиков, а великого Микеланджело всю жизнь преследовали неудачи и интриги. Бывает, что произведения, которые мы ныне считаем великими или, как минимум, характерными, в прошлом оставались незамеченными, а другие, теперь забытые, восхвалялись. Избирательность изучения тех или иных объектов (нам кажется, что мы выбираем лучшие, самые значительные) и составляет суть классической истории искусства.

Так какая же история искусства истинна с научной точки зрения: действительная или мнимая, созданная позднейшими эстетическими предпочтениями?

В стремлении преодолеть схематичность периодизации возникло два основных подхода к истории искусства:

• Традиционный, именуемый диахронным (греч. dia – через, chronos – время), который предполагает изучение памятников в строгой хронологической последовательности.

• Синхронный (греч. syn – вместе, chronos – время), с помощью которого сравнивают состояния и процессы, происходящие одновременно в разных местах либо разновременно на схожих этапах развития.

Благодаря синхронному подходу линейно-одномерное понимание развития искусства сменялось более сложным, многомерным, в котором схожие, но не тождественные явления существуют как бы в параллельных мирах.