Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - страница 9

Джозеф Кэмпбелл постарался рассказать «на удивление постоянную» историю о героях. Надо воздать ему должное: он широко расставил сети, охватив самые разные уголки наших символических миров, от преданий коренных американцев до мифов древних греков, и не побоялся по-новому взглянуть на религиозные традиции Востока и Запада. Его главной целью было определить характерные черты героического архетипа и обозначить маршрут путешествия героя, которое начинается, как правило, в очень скромном обиталище и, пройдя через захватывающие приключения, заканчивается триумфальным возвращением домой с целительным эликсиром. Непоколебимая уверенность Кэмпбелла в том, что именно такой путь проходят все герои, внушает трепет – сравниться с ней по стойкости может разве что его убежденность в том, что женщинам в его пантеоне героев не место.

На образном языке мифологии, утверждает Кэмпбелл, женщины представляют собой «всеобщность того, что может быть познано». Он интуитивно верно чувствует, что мифологическое мировоззрение связывает женщину со знанием, зачастую в скрытой форме. Герой же, добавляет он с некоторым лукавством, – «это тот, кто приходит, дабы познать». Иными словами, у женщины нет необходимости покидать дом. Она «образец всех образцов красоты» и «ответ на все желания». Как «мать, сестра, возлюбленная, невеста», она – «сулящая блаженство цель» поисков героя. И чтобы максимально доходчиво донести мысль, что женщина особенно хороша тогда, когда она безжизненна и неподвижна, Кэмпбелл возводит в ранг самой прекрасной из всех героинь Спящую красавицу. Она «воплощение обещания совершенства»{13}.

Почему Кэмпбелл начинает «Тысячеликого героя» со сказки, с истории о непокорной королевне? Анализ «Короля-лягушонка», которым открывается сборник «Детские и семейные сказки» (1812) братьев Гримм, занимает значительную часть первой главы книги Кэмпбелла. И как же называется эта глава? «Исход» – так Кэмпбелл обозначает первые шаги в путешествии героя. Кэмпбелл пересказывает сказку братьев Гримм о королевне, которая, уронив свой золотой мячик в бездонный колодец, вынуждена заключить сделку с лягушонком: он готов вернуть ей игрушку в обмен на выполнение некоторых требований, подразумевающих общение с ним как с близким другом. Стоит героине допустить лишь один маленький промах – не поймать подброшенный в воздух мячик, – как перед ней разверзается целая вселенная, готовая провести ее через приключение, трансформацию и искупление. В данном случае оба героя – и жалкий лягушонок, и гордая королевна – становятся действующими лицами золотого мифа о перерождении.

М. Дирмер. Принцесса-лягушка (1897)

Если путь героя заключен в нарратив о путешествии, который позволяет бесстрашному искателю приключений изведать большой мир, то миссия героини представляет собой нечто совсем иное. Вернемся к «Королю-лягушонку»: заколдованное земноводное проходит путь трансформации (и Кэмпбелла интересует именно эта составляющая сказки), но что же делает королевна? Она ни разу не выходит за пределы собственного дома, но в кульминационный момент швыряет сексуально притязающего на нее лягушонка об стену, и – шмяк! – он превращается в прекрасного принца. Внезапно мы осознаём, что героиня не так уж проста: она способна на неожиданные проявления своеволия и протеста. Однако Кэмпбелла эта деталь не интересует. Все свое внимание он сосредоточивает на контрасте между сказочными девицами, которые могут стремиться лишь к тому, чтобы переступить порог между детством и взрослой жизнью, и реальными героями, способными в борьбе увенчать себя славой и обрести некие трансцендентные смыслы. Но меня гораздо больше волнует акт неповиновения со стороны принцессы и избавление, которое он влечет за собой. Кстати, именно эта часть сказки вызвала наибольшее недовольство у моих студентов. Как это? А где же поцелуй, который должен был разрушить заклятие? Они представляли себе эту историю совсем иначе.