Виденное наяву - страница 2

Небольшое отступление дорогого стоит. Лунгин на себе испытал то, о чем известно как об одном из главных открытий Станиславского. Ему повезло с тем, что ГИТИС оказался в Саратове, и студент пошел во МХАТ в качестве бутафора и мебельщика. Не на лекциях, а в самом Художественном он мог осознать то, что было одним из главных открытий его создателя.

“Попав, как говорят парапсихологи, в «поле» этих предметов, я был уже не властен избежать их воздействия”. Там, среди рукотворных вещей и предметов далекой старины, будущий писатель испытал “странное ощущение, подобное щекочущему теплу на коже, словно меня с полок пронзали невидимые энергоносные лучи…” Велеречивые “энергоносные” родом из Станиславского. Это он первым в современном зрелищном искусстве открыл образную энергию вещей, догадавшись – с их помощью режиссер, как настройщик инструментов, может вытянуть из актеров чистый звук.

Когда кинокамера Висконти любуется бронзовыми локонами старинной рамы, скользит по вазам, гобеленам, статуэткам и, оторопев от восхищения, замирает на бокале из красного венецианского стекла, вспоминается основатель Художественного. Он одушевил предмет на сцене, озаботившись тем, чтобы обстановка на ней воздействовала не только на публику, но прежде всего на актера. Так случилось, что Семен Лунгин пришел в кино через театр. Будь я искусствоведом и займись мало разработанной темой “Станиславский и кино”, непременно обратился бы к его книге.

В этой книге есть страницы, после которых я решил читать ее сначала. Они о “Джоконде” Леонардо да Винчи. Здесь опасно говорить прозой. Аналитический текст волнующе поэтичен. Это самостоятельное эссе, которое можно было бы включить в том избранных работ, посвященных великой картине. В нем прекрасен и анализ, и острота авторской мысли, и открытия, достойные внимания как знатоков, так и любителей живописи. Среди множества неожиданных наблюдений особо впечатляют мысли о заоконном пейзаже. Не помню, чтобы общепринятое, как правило, страдающее приблизительностью мнение об условном характере второго плана у портретистов эпохи Возрождения подвергалось сомнению. Семен Львович делает это. Он обнаруживает связь пейзажа с душевным состоянием Моны Лизы. Конфликт ее внутреннего мира – в столкновении романтического и чувственного начала. Вот, оказывается, откуда эта загадочность ее взгляда: он обращен внутрь себя. Два противоположных по настроению ландшафта, на фоне которых мы видим Джоконду, – это образ ее внутренней борьбы. Лунгин не претендует на окончательную разгадку тайны знаменитой улыбки, он восхищается искусством художника и цельностью его взгляда. Эти страницы книги покоряют убедительностью доводов. И не меньше – изяществом их изложения. Как всякое подлинное исследование, этот текст имеет привкус детектива. Он читается на одном дыхании.

Вместе с автором мы проходим путь от первого знакомства с картиной, выставленной в музее на Волхонке, до часов, проведенных с нею в Лувре. Постепенно она овладевает им столь полно, что обостряет зрение до снайперской точности. Пристально всматриваясь в картину, Лунгин обнаруживает в ней новые смыслы, и следить затем, как это делается, бесконечно интересно. Мы понимаем, каким образом и что именно подтолкнуло его к заключениям об особой роли второго плана в киноискусстве.

А о самом первом знакомстве с никогда прежде не выставлявшейся в Москве картиной он рассказывает, отмечая подробности, узнаваемые каждым, кто был свидетелем события, вызвавшего нешуточный ажиотаж: “…это скорее походило на протокольное прощание во время каких-нибудь официальных похорон, нежели на долгожданную встречу с шедевром великого мастера”. Сквозь эти будто бы нехитрые слова проглядывает другая эпоха. Ее гримасы смешны и преходящи, а улыбка Джоконды вечна и незабываема.