– Все хорошо. Можно обедать. Сняли!
Она повернулась и ушла.
«Катастрофа! – думаю я. – Уедет и все. Что дальше?»
Приходит ассистент, говорит, что Беата просит билет на самолет.
– Ладно, берите билет. Что я могу сделать?
Прошел час, полтора. Все вернулись на площадку. Я, как ни в чем не бывало, говорю:
– Давайте репетировать сцену.
Беаты нет. Что делать? Посылаю за ней. Она приходит.
Со мной не разговаривает. Сыграли. Сцена та же, только сейчас не для крупного плана, а для общего. Она была прекрасна. Сняли сцену, сняли проходы, так и не сказав друг другу ни слова.
Она уехала в Варшаву. Со мной не простилась. Катастрофа! Я поругался с ней на всю жизнь!
Проходит два месяца. Мы уже закончили экспедицию, работаем на «Мосфильме». Должны снимать другую ее сцену – опять со слезами. Она приезжает. Я не еду ее встречать. Боюсь. Не знаю, что она скажет. Ее одевают, гримируют, она все время спрашивает:
– Где Кончаловский?
– Снимает.
– Он придет или не придет?
Мне передают. Я не иду. Боюсь до смерти. Она приходит на площадку. Я от нее прячусь. Ассистенту сказал:
– Отрепетируй без меня.
Я боюсь с ней встретиться. А это сцена объяснения с Лаврецким. Тут же после ее возвращения. Надо плакать, и притом сразу.
Отрепетировали. Все готовы. Дали свет. Она стоит.
– Кончаловский будет вообще снимать?
Тут прихожу я. Говорю:
– Здрасьте! Здрасьте, милая!
Она потная от волнения. Ее все время пудрят. Возможно, она боялась, что я опять примусь за рукоприкладство. Командую:
– Мотор!
Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскрылась. Я целовал ей руки, обнимал. Она была счастлива. Пошли съемки, взаимоотношения стали прежними. И, смею сказать, Варвара стала ее лучшей ролью.
На картине появился талантливый фотограф – Валера Плотников. Он был молодой, очень, как и до сих пор, красивый, ходил в гусарском ментике (1968 год!), сделал замечательные фотографии…
Мне хотелось, чтобы в картине был макромир: отсюда, скажем, шмель, жужжащий на стекле окна. Окно закрыто – мы не слышим, о чем говорят люди, стоящие за ним. Потом кто-то толкнул створку окна – и мы уже слышим диалог. А шмель улетел.
Вслед за игрой с пространством пришло ограничение поля зрения естественным препятствием, чему я учился уже у Бергмана. Камера у него нередко ставится за пределами комнаты, и мы через открытую дверь видим только часть происходящего. Человек проходит сквозь дверь, останавливается в ее проеме – мы видим только часть сцены, остальное дорисовывает воображение. В «Дворянском гнезде» я впервые употребил этот прием в кадре с террасой.
На картине произошло печальное событие.
Я был настолько увлечен созданием реальности, скрупулезным воспроизведением быта, с великим множеством крупных планов – ювелирностей, миниатюр, гравюр, чашек, серебра, что потом это дало повод Параджанову сказать о картине: «Комиссионное гнездо». Я так увлекся всем этим, что хотел снимать Беату Тышкевич не в имитациях из бижутерии, а в настоящих украшениях. Попросил для этого у мамы ее фамильные драгоценности, подарок бабушки, вещи, переходившие в семье из поколения в поколение: серьги бриллиантовые, заколку с большим изумрудом и миниатюрную книжечку басен Лафонтена, в золоте с перламутром (ее на шестнадцатилетие подарил ей дедушка). Все было положено в красивую яшмовую коробочку, отделанную золотом, – мама отдала мне все, ни секунды не колеблясь, ничего не спросив.
