То есть все эти отдельные без разбора реплики потом складываются в общую картину, и у зрителя возникает цельное впечатление жизни.
Некоторые наши актеры Эфроса не понимали, да и не могли понять, они были слишком бытовые, то, что в театре определяется как «харáктерный актер». Они, может быть, хорошие актеры, но не из нашего «Сада». Эфрос постоянно повторял, что он Чехова с точки зрения быта не принимает, а пытается его раскрыть через философию и обмен страстей. Напомним, что пьеса была написана во времена символизма, когда не было в искусстве пресловутых реальных передвижников. Что у Пикассо, например, одной линией карандаша возникает голубь. Нет деталей. Надо находить меткий жест или очень точную интонацию. Условный знак, если он точно найден, сейчас может выразить гораздо больше, чем подробное изложение. Не надо держаться за быт, а главное – почувствовать внутреннее движение, стремление к чему-то идеальному. Такая эмоциональная математика, которую играть трудно.
Потом об этой «математике» я прочитала у Эфроса в его книге: «У Чехова в пьесе – эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено.
Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это – почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли.
То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т. д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль. Быт останется только лишь точкой отсчета.
Вот, например, приезжает Раневская, входит, садится пить кофе, рядом Пищик все время впадает в сон. Два-три часа ночи, начинает светать. Лучше, чем было в МХАТе, это не сделаешь. Потому что для этого целая школа была, а кроме всего, тогда это была современная пьеса. То, что было реальностью, надо теперь воскрешать, реставрировать. Но дело даже не в этом. Дело в том, что сама эта школа тоже ушла. Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление».
* * *
Позже, читая книги Эфроса, я часто вспоминала время, когда мы репетировали «Вишневый сад» в 75-м году. Недаром Эфрос часто с юмором повторял, что работа режиссера состоит в том, чтобы много лет повторять одно и то же.
И часто в его книжках я встречала те мысли и слова, которые были им высказаны раньше – в 1975 году, когда он с нами репетировал «Вишневый сад».
13 марта 1975. Позвонил Эфрос. Спросил, как идут репетиции. Судя по всему, Вилькин опять нажаловался ему на меня – мол, слишком строптивая. Эфрос попросил больше доверять Вилькину и разобрать по мере возможности 3-й акт.
* * *
Третий акт – ожидание результата торгов. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И наконец узнают результат операции – смерть… А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, – Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы за пятнадцать тысяч, которые прислала ярославская бабушка, выкупить имение, а их, оказывается, не хватило даже, чтобы проценты заплатить… Гаев с Лопахиным уехали в город на торги, а Раневская затеяла бал, где Шарлотта показывает фокусы. Да какие фокусы! «Вот очень хороший плед, я желаю продавать. Не желает ли кто покупать?» – ерничает Шарлотта. «Ein, zwei, drei!»
