«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры - страница 42

Эстетика романтизма явила пик расцвета метафизики фаустовской культуры, противопоставившей одномерности технической цивилизации творческий порыв в беспредельность. В этой связи А. Панарин отмечает, что романтизм в свое время был попыткой художественной, эстетической критики буржуазного (атлантического) Запада. В этой критике было больше фаустовской гордыни, чем нравственного пафоса и мудрости. Художник соревновался с людьми дела – Предпринимателем и Организатором, чаще разделяя с ними творческую самоуверенность и крайности индивидуалистического нигилизма [3, с. 34]. В этом соревновании идеала и реальности отразилась устремленность романтиков в даль беспредельного субъективно переживаемого пространства, определенная Шпенглером в качестве основной линии развития фаустовской культуры.

Переживание пространства в эпоху романтизма было неразрывно связано с идеей преображения мира и революцией как одной из попыток ее воплощения. «Следствием революции, – отмечает Ж. Старобинский, – было создание однородного безграничного пространства, открытого поля, по которому свет разума и права мог распространяться во всех направлениях» [33, с. 377]. Пространственным воплощением основных идей революции становился проект идеального города, в котором принципы равенства и братства, свободы и права находили свое символическое выражение в архитектурных формах. Образ идеального города как воплощение торжества власти разума и чувства был своего рода эмблемой революции, эпохальным символом человеческих возможностей. В работах известного теоретика градостроительства конца XVIII – начала XIX века А. Катремера де Кенси наряду с утилитарными функциями простоты и практичности акцент делается на художественных свойствах городских зданий, вызывающих чувства силы, мощи, грандиозности, возвышенности и т. п. [35]. В этом смысле идея преображения мира, воплощенная в образе идеального города, отражала принцип целостности научного познания и творчества, превращавший градостроительство в акт творения, а архитектора – в творца мироздания, присваивающего «власть и право рациональной организации материального пространства и одновременно придающего этому пространству моральный смысл, способность переустроить весь человеческий универсум» [33, с. 387]. Идея рациональной организации пространства, выраженная в проектах геометрических городов А. Катремера де Кенси, К.-Н. Леду, Б. Пуайе, образ города в «Поэзии архитектуры» Дж. Рескина и других урбанистических трактатах, отражала, по сути, все ту же романтическую тоску по идеалу и реализовывалась в основном на эстетическом уровне – проект идеального города являл, прежде всего, форму художественного вымысла об общественном переустройстве, отражающую волю фаустовского сознания к бесконечному преображению мира. Неизменная устремленность романтиков к идеалу, актуализация чувственного познания выводила на первый план метафизическую сферу бытия, заключающую момент обесплочивания мира, борьбу пространства против материи, определенную Шпенглером в качестве прасимвола фаустовской культуры.

Романтическое мироощущение с его индивидуалистическими тенденциями, страстью к познанию тайн бытия, стремлением к активному пересозданию действительности оказывается идентичным фаустовскому сознанию. Спустя почти три столетия Фауст как «восстановленный в своих правах миф» обретает новую жизнь и вновь становится символом не только эпохи, но и породившей его нации. «Фауст, – писал Ф. Шеллинг, – это сокровеннейшая, чистейшая сущность нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает <…> Фауст – первенствующее лицо в нашей национальной мифологии. Фауст нам принадлежит всецело, ибо он словно вырезан из самой сердцевины немецкого характера, из сердцевины его основной физиономии» [36, с. 140, 148]. Такая самоидентификация романтиков с Фаустом не только отражала настроения эпохи, но и была «подготовлена» процессом романтической трансформации научной картины мира. Расширение границ научного познания за счет включения в него мистического и религиозного опыта вело к оправданию Фауста, поскольку бесконечность познания, по сути, снимала конфликт между стремлением к свободе поиска и допустимыми установлениями – устранялось то, что в ренессансной легенде делало Фауста преступником: исчезали пределы, которые нужно было переступить Фаусту для достижения своей цели. Таким образом, романтическое сознание обозначило новый уровень осмысления «вечного образа»: оправдание Фауста базировалось на «отсутствии в его действиях состава преступления» – он не совершал ничего противобожеского, ибо стремление к вечному познанию мыслилось как стремление к познанию Божества.