Жизель - страница 3

Сен-Жоржу, по отчету Готье, единолично принадлежит сценарий I акта и, быть может, лишь частично II. Выяснить, кто что сделал, не представляется возможным: оригинал сценария не найден, нет и других бесспорных документов. В откликах на премьеру различно оценивается роль каждого из соавторов; одни хвалят за сценарий Сен-Жоржа, другие – Готье, третьи (значительно реже) – обоих. Кто считает главным Готье, а о Сен-Жорже говорит как о скромном помощнике поэта, использовавшем готовые ситуации из других спектаклей. Кто говорит о Сен-Жорже как об известном мастере, а о Готье лишь как о многообещающем ученике. Словом, пресса того времени дает возможности для любых выводов. Видимо, за рецензиями скрываются личные симпатии и антипатии к сценаристам, литературные разногласия, какими богата журнально-газетная жизнь той поры. В дальнейшем Готье больше не сотрудничал с Сен-Жоржем, все реже вспоминал его в связи с «Жизелью» и называл ее «мое детище», «мой балет». Сен-Жорж, напротив, обращаясь к Готье, не забывал именовать его «мой дорогой собрат по хореографии», «Жизель» называл «наша» и продолжал тянуться к поэту. Видимо, Готье не устраивало положение «подручного» у присяжного либреттиста.

Достойны внимания два отклика на премьеру. Первый принадлежит Жюлю Жанену – другу Готье. Он писал: «Это г. де Сен-Жорж связал нить, благодаря которой г. Теофиль Готье не заблудился в этом волшебном лабиринте листвы, газа, улыбок, прыжков, цветов, обнаженных плеч, занимающегося утра, пылающего заката, поэзии, мечтаний, страстей, музыки, любви». Второй – письмо Адана Сен-Жоржу после премьеры «Жизели»: «Я посоветовал Готье не называть себя вовсе; я считал, что при такой литературной репутации, как его, не к лицу дебютировать в театре в качестве третьего лица в балетной программе и состоять в сотрудничестве с Сен-Жоржем, Корал ли и далее с Перро, который вложил так много своего. Вчера утром он был еще вполне согласен со мной, но совершенно изменил мнение вчера вечером, что Вас не удивит, и назвал себя»[8]. Как видите, Адан признает за Готье лишь одну треть, не считая сделанного Перро.

В сценарии широко использован опыт театра минувших лет, и это, видимо, дело рук Сен-Жоржа. У шести рецензентов «Жизели» танцы вилис ассоциировались с танцами монахинь-призраков в опере «Роберт-Дьявол». Сходство внешнее: в опере призраки служат сатанинскому обольщению, в балете – любви, побеждающей смерть. Девять рецензентов нашли сходство танцев вилис с танцами русалок в «Деве Дуная» (1836). В опере-балете Обера «Озеро фей» (1839) была сцена, где собирались сказочные существа (во главе с героиней), принимавшие порой человеческое обличье. Лифар упоминает нашумевшую в то время феерию «Дева воздуха», шедшую в Театре на Бульварах и подсказавшую картину ночного слета «дев воздуха». Наконец, большинство рецензентов говорило не только о родстве танцев сильфид и вилис, но и о близости в целом балетов «Сильфида» и «Жизель». Рецензент газеты «Тан» заявил: «…надо быть справедливым и признать, что “Жизель” обязана своей старшей сестре многими из наиболее грациозных идей в их подробностях».

Утверждения о родстве двух балетов вызвали возражение наиболее, казалось бы, беспристрастного из авторов «Жизели» – композитора. Он писал Сен-Жоржу: «II акт не имеет ничего общего с «Сильфидой», если не считать этих обнаженных женщин среди леса». И другие создатели спектакля разделяли его взгляды. Это не удивительно. Художники и сегодня, невольно используя чужое, редко помнят, что и у кого они взяли, так как всегда, хотя бы на миг, верят в то, что это свое, ими придуманное. Авторы «Жизели» шли по просекам, сделанным предшественниками, избегали повторения их ошибок, складывали в систему чужие находки. «Сильфида» вооружила создателей «Жизели» в большей степени, чем в свое время «Зефир и Флора» – «Сильфиду». Скромная и неравноценная по эскизам разведка дала авторам «Жизели» возможность нарисовать законченную картину.