Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник) - страница 17

Разрыв Арто с сюрреалистами стал плодом взаимного недовольства, копившегося больше года – после публикации третьего номера «Сюрреалистической революции» и двух стихотворных сборников. Расхождения между Арто и другими членами группы, включая Бретона, объяснялись многими причинами. Сюрреалисты презирали Арто за то, что он зарабатывал на жизнь съемками в коммерческих фильмах. С июня 1925 по июль 1926 года он снялся в трех лентах: «Грациелла», снятая Марселем Вандалем в Италии, «Вечный жид» – еще один фильм Луи Мора, и, наконец, «Наполеон» Абеля Ганса, долго не выходивший на экран из-за финансовых проблем. В этой легендарной, стилистически новаторской киноэпопее Арто сыграл Марата, одного из вождей Французской революции. Арто в этой роли поражает выразительностью мимики. Однако, когда Марата закалывают в ванной, все богатство мимических оттенков мгновенно исчезает, и лицо Арто превращается в неподвижную маску смерти.

Помимо съемок в фильмах, Арто попытался создать театральную труппу. Режиссерами в ней он видел самого себя, Роже Витрака (поэт, изгнанный из движения сюрреалистов еще в 1924 году) и Робера Арона. Назвать свой театр Арто решил Театром Альфреда Жарри – в честь эпатажного французского философа и драматурга, автора пьесы «Король Убю». Арто составил манифест нового театра, в котором, не признавая открыто какой-либо связи с сюрреалистами, выражал, однако, вполне сюрреалистское стремление к воплощению снов и магии на сцене. Была составлена и программа представлений. Однако сюрреалисты воспротивились этим планам: это вызвало трения между Арто, Витраком и Ароном и привело к гибели проекта – незадолго до изгнания из сообщества сюрреалистов самого Арто.

В это же время, в ноябре 1926 года, Арто пишет еще один манифест – «Манифест абортивного театра»: там он мечтает о театре, каждый жест в котором «будет нести в себе всю фатальность жизни и все таинственные встречи из снов»[32]. Однако к этому времени Арто «полностью убедился», что в реальности такой театр существовать не может. Желчность, с которой нападали на его театральные проекты сюрреалисты, особенно Бретон, объяснялась их уверенностью, что театр – по сути своей буржуазное искусство, ориентированное на прибыль. Как раз в это время сюрреалисты сблизились с Французской коммунистической партией.

Открытый спор между Арто и Бретоном начался как спор о революции. Бретон пытался втянуть объединение сюрреалистов в политику. Он считал, что на ниве литературной провокации сюрреализм все, что мог, уже совершил: значит, настало время коллективно, сохраняя некоторую автономию, вступить в Коммунистическую партию и заняться общественной деятельностью. В последующие годы Бретону пришлось понять, что эти два движения – художественное и политическое – ни «слить», ни даже примирить невозможно: в 1925 году он порвал с коммунизмом, а в дальнейшем осыпал бранью Сталина.

Для Арто же революция не могла быть политической – только физической. Что толку менять общество, если наше тело остается неизменным? Это одно из немногих убеждений, которое он пронес, не изменяя ему, через всю жизнь.

С этим же вопросом пришлось ему столкнуться вновь в 1947 году, когда Бретон пригласил Арто принять участие в «Интернациональной Сюрреалистической Выставке» в одной из коммерческих художественных галерей Парижа. Арто отказался, подчеркнув, что они с Бретоном категорически расходятся в позициях, и не удержался от тирады, выдающей его давнюю обиду: «Не удивлюсь, если после этого ты повернешься ко мне спиной, как уже было в 1925 году, если плюнешь на мой труп и на мои идеи, если облюешь меня с ног до головы…».