Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник) - страница 21

Самым необычным из сценариев Арто стал последний, «Бунт мясника»: этот фильм он надеялся снять сам и даже рассчитал для него сложный (хотя и математически неточный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930 года, в эпоху борьбы немого и звукового кино. Главный герой его – «безумец», одержимый мыслями о мясе и женской неверности. Он участвует в целой серии жестоких драк и стремительных бессмысленных погонь.

Надо заметить, что до того Арто решительно не принимал звука в кино. В лекции прочитанной 29 июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Студия 28» на Монмартре[42], он говорил:

Отождествить образ и звук невозможно. Образ всегда предстает перед нами лишь в одном обличье – это перевод реальности, ее переложение на плоский экран: звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой все помещение – словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука[43].

Поэтому, считал он, не следует допускать в кино звук, чтобы визуальные образы сохранили свою силу и убедительность. Однако в сценарии «Бунт мясника» Арто попытался приспособиться к тому, что считал разрушительным – взаимодействию образов и звуков. В сценарий вошло несколько фраз – изолированных, повторяемых снова и снова, как в бреду (например: «Мне надоело резать мясо и не есть!»), напечатанных крупным шрифтом и в рамках. Их задача была – подчеркнуть глубину и насыщенность визуального ряда, избежав при этом столкновения и взаимоуничтожения образов и звуков.

В примечании к публикации своего сценария в «Новом французском обозрении» в июне 1930 года Арто подытожил содержание своего фильма так: «Эротика, жестокость, вкус крови, исследование насилия, одержимость ужасным, распад моральных ценностей, ханжество общества, ложь, лжесвидетельство, садизм, извращенность». И все это должно «максимально ясно читаться с экрана»[44].

Такой подход к звуку в кино отчасти напоминает то, что сделал Арто восемнадцать лет спустя в своей аудиозаписи «Покончить с божьим судом», где звуковые эффекты – крики и ритмический бой барабанов – прерывают и одновременно подчеркивают ярость и непримиримость его поэзии. Все ускоряющийся бег поэтических образов прерывается яростным жестом или звуком.

В «Бунте мясника» Арто разрывает с главенством визуальной репрезентации, характерным для «театра на пленке», который представляли собой фильмы того времени (сам Арто, снимавшийся в таких фильмах, глубоко их презирал), и подчеркивает необходимость работы со звуком, прежде всего с его пространственными характеристиками: «Голоса, как и предметы, существуют в пространстве». Реплики, как представлялось ему, должны прерывать визуальное течение действия и звучать на фоне пустого черного экрана. Репрезентация реальности, по мнению Арто, осуществляется на уровне времени, образ и звук в ней повторяют друг друга, поэтому его решимость работать со звуком в фильме не во времени, а в пространстве свидетельствует о борьбе с репрезентацией. В концепции сюрреалистического фильма, разработанной Арто, центр фильма – человеческое тело: оно должно быть представлено во всей своей реальности, телесности и муке. Можно вспомнить, что кино-манифест итальянских футуристов, выпущенный в ноябре 1916 года (и о котором Арто, скорее всего, знал) требовал «полиэкспрессивности» и призывал к «нереальному воссозданию человеческого тела на кинопленке». Позже идеи о взаимодействии кинематографа и зрителя, схожие с идеями Арто, высказывали ранние леттристы. На премьере ленты «А фильм уже начался?» в 1951 году режиссер его, Морис Лемэтр, осыпал зрителей оскорблениями и выливал на них воду из ведра. Своим сценарием, соединяющим летучие и взаимно противоречивые элементы в единое целое, гибкое и взрывчатое, Арто предлагал новый кинематограф, не просто отрицающий репрезентацию действительности, но решительно ей противостоящий.