Барокко как связь и разрыв - страница 3

Впрочем, вторая половина XIX столетия не сводится к бесстилью и так называемой эклектике. Но чтобы объяснить, что мы имеем в виду, придется начать издалека.

В Англии тогда жили и работали два дизайнера, в равной степени талантливых, но противоположных во всем – Уильям Моррис (1834–1896) и Кристофер Дрессер (1834–1904). И тот и другой стремились создать новый декоративный стиль на основании существующих прототипов, но достигли противоположных результатов. Моррис обращался к готике, Дрессер – к японскому искусству. Моррис стремился к органичности и предвосхитил формы стиля модерн, Дрессер же, судя по его работам, тяготел к чистым геометрическим формам и сумел освободиться от любого влияния исторических стилей или экзотики. Каким образом, работая в эпоху тотального историзма, он смог прийти к совершенно внеисторическим формам, мне непонятно. И все же его произведения предвосхитили эффектную геометрию ар-деко, распространившегося намного позже и ставшего обратной стороной модернизма.

Существует японское искусство склеивать разбитую посуду, заполняя швы золотом. Таким образом следы времени не только придают бытовому предмету индивидуальность, но делают его драгоценным. Через этот выразительный образ можно попытаться понять усилия ар-деко по гармонизации мира, непоправимо и безнадежно утратившего свою целостность: художник не скрывает трещины, швы и утраты, но старается привлечь к ним внимание.

Например, так, как об этом написал Владислав Ходасевич в холодном Петрограде 1921 года:

(автомобиль с черными огнями, таинственным образом дарующими забвение) —

Похоже, что модернизм и ар-деко едины по своим психологическим и культурологическим предпосылкам и одинаково основываются на чувстве разрыва исторической преемственности. Современность – т. е. то, что можно назвать вторым (после барокко) изданием modernité, ведущим свой отсчет от Бодлера, – представляет собой разрыв с прошлым и искусство, не лишенное рефлексии, занято осмыслением этого разрыва.

Разрыв, о котором идет речь, делает бессмысленными любые стилизации в духе викторианской эпохи: если модернистская архитектура Ле Корбюзье декларативно отвергает исторические формы (хотя в действительности лишь инвертирует их), то архитекторы ар-деко упрощают их и аранжируют вне традиционной архитектоники. (Барокко также лишало классические формы тектонической логики – чего стоят одни только витые колонны, использованные Джанлоренцо Бернини в кивории Собора Св. Петра, – но было склонно усложнять их до предела).

Ар-деко не восстанавливает преемственность, оно демонстрирует невозможность такого восстановления. Отсюда происходят жесткость и отчужденность произведений этого стиля, столь же принципиальная, как и в случае модернизма.

Ар-деко основано на принципе разрушения автоматизма восприятия, о котором говорили русские формалисты, и только маскируется под беспроблемное салонное искусство. Примеры можно перечислять бесконечно, приведем только один: у вполне светской портретистки Тамары Лемпицки все персонажи выглядят статуями из твердого материала и помещены в мрачное и недружелюбное окружение.

Напомним, что историзм XIX века искал способ безболезненно встроиться в историческую последовательность стилей искусства. В этом XIX век противоположен как ХХ, так и эпохе барокко. Он был занят восстановлением преемственности, а не осмыслением разрыва, который мы принимаем как данность. Та неспособность создать свой стиль, в которой историки искусства и критики видели досадную аномалию, была всего лишь следствием прохождения точки невозврата, должным образом не осознанного.