Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - страница 15

За несколько месяцев до этого The Wailers в Великобритании оказались в затруднительном положении – после срыва их европейского турне от них ушел менеджер. Глава Island Records Крис Блэквелл, известный тем, что профинансировал фильм Хенцеля, выручил их, подписав с ними контракт, – он выдал им аванс в четыре тысячи фунтов и отправил домой, в Кингстон, для записи альбома. И они отнеслись к этой возможности серьезно – для парней из Тренч-тауна это был шанс поведать миру правду страждущих с Ямайки.

Блэквелл, состоятельный белый потомок торговцев ямайским ромом, проживал в Лондоне и делал первые успехи на рынке рок-музыки; он понимал, что попытка популяризовать регги, возможно, глупая затея. Но, вдохновленный успехом Тернистого пути и огорченный отказом Джимми Клиффа подписать контракт с EMI, он решил проверить, удастся ли превратить регги в популярное направление. Он упаковал альбом The Wailers в роскошный конверт и отправил группу в турне с рок- и фанк-группами. И самое важное: их запись он вернул в студию, где рок-музыканты клавишник Рэббит Бандрик и гитарист Уэйн Перкинс записали дополнительные дорожки.

Открывающий альбом трек Concrete Jungle наглядно демонстрировал как риски, так и перспективы адаптации ямайской музыки для аудитории из стран первого мира. Первые ноты образовали непривычное и даже странное звучание, бас – Робби Шекспир, казалось, опускает больше нот, чем играет, гармонии Банни Уэйлера и Питера Тоша то подвисали, то бешено стучали, как Мохамед Али, использующий технику роуп-э-доуп[37]. Тексты Марли описывали безжалостную серость Западного Кингстона. «На моих ногах нет цепей, – пели The Wailers. – Но я всё же несвободен»[38]. Это было великолепно, но музыка, считал Блэквелл, звучала слишком по-ямайски.

Когда он впервые дал послушать эту музыку Перкинсу, гитарист Muscle Shoals не смог понять бурный поток риддимов[39]. Но когда песня достигла брейка, Перкинс выпустил на волю блюзовый поток, кульминацией которого стал повисший в воздухе звон. Блэквелл и звукоинженер Тони Платт врубили эхо, и последняя нота снова зазвучала, взмыв на две октавы вверх. «У меня побежали мурашки по телу: это был волшебный момент», – вспоминает Перкинс [5]. Марли, который провел в Америке много холодных и нищих лет, мечтая о популярности, тоже так думал.

В первый год их альбом был продан тиражом всего в четырнадцать тысяч копий, однако The Wailers были в числе первых среди тех, кто способствовал превращению ямайской музыки в международный феномен. Catch a Fire стал знаковым моментом всемирного признания культуры третьего мира. Выполняя предназначение, которое сулили ему старшие растафарианцы, Марли оказался на пути к тому, чтобы стать международным символом борьбы за свободу и черного освобождения: маленький топор[40] стал первой трубой, возвещающей Апокалипсис.

Аудитория поп-музыки требовала героев и новых кумиров, однако регги, возможно как никакая другая музыка на свете, отдавала должное и музыкальным невидимкам – архитекторам звука: студийным продюсерам и звукоинженерам. В семидесятые эти два тайных ордена обрели большую власть на Ямайке.

Одним из мест силы для регги (хотя в то время об этом никто не подозревал) стала необычная студия, расположенная на заднем дворе в Вашингтон-Гарденс, пригороде Кингстона. Ее владельцем был Ли «Скрэтч» Перри – эксцентричный крохотный человечек с буйным воображением. Начав свою деятельность в декабре 1973 года, Перри работал день и ночь на протяжении пяти лет, записывая непрекращающийся поток артистов – вокальные группы, певцов и диджеев – в бетонном сооружении, которое он прозвал «Черным ковчегом»