Человек в искусстве. Антропология визуальности - страница 2

. Менее устойчивая душевная область в структуре человеческой личности теснее связана со стихией конечного времени, ему «сопереживающей» и субъективно выражающей эмоциональное постижение Высшего начала через опыт земной жизни. Именно это постоянно пульсирующее душевное переживание, о смятении которого свидетельствует современная позиция «человека антропологического», – и стало источником непрерывного самообновления художественного языка, с наибольшей пластической и семантической адекватностью выразившегося в романтическом мировоззрении. История искусства XIX века – века, внутри которого были заложены многие этические и эстетические зерна современной картины мира (в положительном и отрицательном проявлениях), – в качестве смыслового кода к восприятию образа человека выдвинула «душу», «сердце». Художники XIX века (включая романтиков, реалистов, символистов и ранних абстракционистов) жили на душевном «этаже» личности, «глубоко внутри», как писал поэт и мыслитель-символист Борис Поплавский, «как будто на новой земле»^>9.

Если исходить из современной антропологической картины и задаться вопросом, какие ключевые слова в художественном осмыслении человека можно было бы выделить на нынешнем этапе, то вряд ли в этом списке на полноценном уровне возникнет такая субстанция, как «душа». В лучшем случае – концептуальность, ген, «новая вещественность», виртуальность. От «флоральности» мы перешли к другим мотивам – картинам из мусора, отходов и свалочных деталей, формирующих портретный образ «человека трэш-арта»^>10. Подчеркну, что в данном случае речь идет не о художественно-эмоциональном качестве произведений, зачастую достаточно выразительных и правдоподобно передающих самоощущение наших современников (например, портреты и сюжетные композиции Бернара Пра или Тома Денингера), а о визуально проявляющемся принципе соотношения ценностного и материального ориентиров в самоощущении человека нашего времени, с азартом помещающего себя в «мусорный» контекст. Неудивительно, что в области внутренней жизни искусство конца XX – начала XXI века дает множество примеров представлений о человеке, как о механически конструируемой схеме, или, напротив, как о невротическом сосуде, наполненном электричеством перенапряжений. Регрессия духовного сознания, конечно, не устранила интуитивного знания о причастности человека «гену» вечности. Однако процесс развития образных метаний художников эпохи постмодерна симптоматизирует сбывшееся предвидение историка Василия Ключевского: «Пролог XX века – пороховой завод. Эпилог – барак Красного Креста»^>11. Достаточно, например, вспомнить «истероидный синдром» трехканальной видеоинсталляции «Маши Ша» «Моя мать» (2006, специальный проект «Сверхновая вещественность», Музей современного искусства, 24 сентября – 25 октября 2009 года) или замкнуто маниакальные портреты самопостижения Марины Абрамович – художницы, проникновенно мыслящей и во многом продолжающей развивать исповедально-субъективную линию развития искусства.

В метафорическом смысле, клиника – естественное художественное пространство человека, доведшего до апогея то кризисное отношение к вере в художественный язык образов, которое начинало зарождаться уже в XIX веке (отмечу, что в современном искусстве «территория клинического» интерпретируется не как отрицательная характеристика мироздания, а скорее, констатируется как неизбежная «инновационная» данность настоящего времени). Анализ художественных процессов в искусстве XX века свидетельствует не только об утрате человеком религиозно-духовного самосознания, о чем писал Ханс Зедльмайр уже с 1948 года, но и об утрате доверия к «человеку душевному», за которого на пределе символистских переживаний старалось удержаться романтическое мировоззрение, все более и более уходящее в область неофициального существования. Если искусство раннехристианское, средневековое, отчасти искусство эпохи Возрождения говорило преимущественно о «человеке духовном», искусство Нового времени о «человеке душевном», то основной смысловой вектор Новейшего времени символизирует устремленность к «человеку антропологическому» (научно объяснимому, даже если и сверхъестественному), что зачастую ставит художника, с его самоценной душевной жизнью, в страдательные условия социального недопонимания. Антропологическое «самоощущение» находит активное выражение в приемах воплощения иконографической структуры разных видов современного искусства, в частности, в артистически выразительных синтетических проектах группы «АЕС+Ф». Если же задуматься о скрытом психологическом подтексте, таящемся за многими современными техниками (классическими или инновационными), формирующими визуальную «плоть» художественного образа, то приходишь к выводу, что их естественному возникновению в большой степени способствовало произошедшее в XX веке спрессовывание духовной перспективы, подведшее художника XXI века к возможности мыслить о человеке как об элементе дизайнерского коллажа или полузоологическом фрагменте органического естества (например, работы американской художницы Эллен Альтфест «Спина», 2008–2009, или «Голова и Растение», 2009–2010, Частный музей Томаса Ольбрихта, Берлин, и другие. Основной проект 55-й Венецианской биеннале, 2013). Причем, если не касаться области тревожных технических подсказок и симптомов в смысловой акцентологии произведений, то антропологическая поэтика подобной иконографической «фрагментарности» человека-объекта, человека-предмета, наделенного при этом беззащитной иллюзией внутренней сокровенной жизни или мечты о ней, способна вызывать органичное эмоциональному регистру художественного языка сопереживание.