Деревянные глаза. Десять статей о дистанции - страница 12

Явным свидетельством в пользу такого вывода может служить второй из четырех пассажей прустовской эпопеи, которые я хочу здесь рассмотреть. Это место, где Пруст подробно описывает полотна Эльстира. Образ Эльстира обычно воспринимают как образ идеального художника, в котором смешаны черты нескольких разных живописцев – импрессионистов или близких к импрессионизму: в первую очередь Мане, затем, возможно, Моне или даже Дега[52]. Но в этом фрагменте Пруст имплицитно проясняет параллель с г-жой де Севинье, намеченную в предыдущем пассаже:

Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне[54]. Эльстир, по словам Пруста, «прежде чем изобразить какую-нибудь вещь», «отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле» – это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданных формул, затвердевших привычек, против «знания»[55].

Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века[56]. Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема – концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.

Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. Три романа и сотни страниц спустя читатель «Поисков утраченного времени» получает от Пруста разъяснение странного высказывания об «элементах Достоевского в „Письмах г-жи де Севинье“». «Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, – объясняет рассказчик Альбертине, – вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе»