Читать онлайн Маис Назарли, Сборник статей - Единство красоты

© Фонд Ибн Сины, 2019

© ООО «Садра», 2019

Сведения о мусульманском искусстве появились на Западе довольно рано: связи исламского мира с Испанией, Италией, Англией, Россией и прочими странами были очень разносторонними, что способствовало проникновению памятников культуры ислама в эти регионы. Однако их введение в научный обиход стало происходить лишь около двух столетий назад, в начале XIX века. Сильнейшее впечатление на западных специалистов – ученых, музейных деятелей и коллекционеров – произвели крупные выставки мусульманского искусства, состоявшиеся в Лондоне, Мюнхене и Париже. Можно сказать, что именно с того времени и началось серьезное изучение этого искусства.

На первый взгляд может показаться странным тот факт, что в самом мусульманском мире подлинно научные исследования стали появляться гораздо позже. Здесь сложно назвать точные даты, но, пожалуй, лишь с середины прошлого века в этих странах начались публикации о собственных памятниках. В первую очередь в центр внимания попадало архитектурное наследие. Хотя нельзя не отметить, что в последние годы заметно серьезное увеличение фундаментальных исследований. Особенно в Иране, где правительство активно поддерживает эту область знания.

Мусульманское искусство сложнее для изучения, нежели иные пласты визуального творчества, скажем, такие, как искусство Запада и даже любое другое, где существуют канонические формы. Исламу присуще большое разнообразие идеологических течений. С другой стороны, в нем есть ряд едино постулируемых концепций. Это создает довольно много проблем как для самих носителей культуры, так и для ее исследователей.

Если, например, фигуративное искусство (точный термин по сей день не получил должного согласования среди специалистов), или иконическое, – словом, такое, что, так или иначе, характеризуется изображением людей и животных, – всё же можно назвать самым интеллектуальным, то выяснится, что именно в исламском мире оно оказывается самым сложным для истолкования.

Любой канон предполагает, пусть сложную или простую, но систему кодов, позволяющую интерпретатору понять то, что, наверное, можно назвать визуальным синтаксисом. Так, иконостас в православном храме следует считать четко закрепленной системой, и не случайно об иконе или фресковых росписях на религиозные сюжеты говорили, что это Библия для неграмотных. Это был текст, доступный всем, кто понимает его предназначение или находится внутри контекста. Сюжеты его, пусть и относительно, но были ограничены библейской историей. Они разъяснялись знатоками и потому были многим известны. Впрочем, здесь можно говорить о глубине понимания, но не о ясности изображаемого. Ясность для всех этих памятников обязательна, поскольку такое искусство рассчитано на понимание всеми без исключения зрителями, а это диктует соответствующие законы «трансляции» сюжетов и каноны визуализации необходимых идей.

Фигуративное искусство в мусульманском мире развивалось иначе. Здесь искусство было таково, что его можно назвать почти интимным, поскольку чаще всего оно создавалось в расчете на единственного и вполне конкретного заказчика, например, шаха – обладателя библиотеки. Памятники этого искусства были в основном сокрыты, находясь внутри рукописей. При этом основной текст, объединяющий культуру, по традиции не иллюстрировался. Хотя надо отметить, что большинство сюжетов Корана интерпретировались в иных текстах, которые сопровождались изображениями, и потому оказывается, что опосредованные иллюстрации к тексту Корану все-таки существовали. Однако эта опосредованность, разнообразие символических кодов, специфик, или, если так можно выразиться, изобразительных традиций различных школ всё равно создают проблемы при «прочитывании» даже этих сюжетов.

Гораздо более сложный круг вопросов возникает при попытке реконструировать смыслы иных, как уже говорилось, изображений, предназначенных конкретным заказчикам. По разнообразию сюжетов эти визуальные мотивы можно абсолютно точно сравнить только с искусством наших дней, в котором также практически отсутствуют всякие каноны. В большинстве своем эти произведения непонятны для непосвященных и требуют для понимания большого количества вербальных источников, которых чаще всего просто не существует.

Мастера Средневековья не любили раскрывать свои секреты. На сегодняшний день известно не более десятков трактатов, позволяющих понять смыслы их произведений. На первый взгляд, художники готовы были поделиться особенностями техники и технологии своего творчества, но современные попытки воспроизвести традиционные приемы чаще всего терпят крах. Эти познания сокрыты. Интерпретация смыслов и вовсе завуалирована. Если так можно выразиться, это скорее набор метафор, намеков, иносказаний, нежели конкретное разъяснение того, каким образом базовые идеи выражаются в творчестве «старых мастеров» исламского искусства.

Рассуждать о сложностях в изучении искусства мусульманских народов можно долго. Существуют проблемы с распознаванием почерков в каллиграфии, видов которых десятки, а возможно, и сотни (помимо основных и вроде бы вполне прочитываемых типов почерка, есть авторские вариации). Немало неясностей с атрибутированием металлических изделий, техника и технология изготовления которых часто не менялась в течение веков. Трудно установить имена художников, которые крайне редко подписывали свои произведения, а при этом по тем или иным причинам переезжали из города в город по всему исламскому миру. Так, есть исторические свидетельства того, что при покорении какого-либо города противник в первую очередь захватывал в плен ученых, каллиграфов, живописцев и прочих мастеров. Наконец, современным собирателям нередко мешают подделки, зачастую – весьма хорошего качества, распространившиеся сегодня повсеместно.

Если же вернуться к теме смыслов, к проблеме понимания традиционного мусульманского искусства, то легко обнаружить «разрыв» между вербальными описаниями памятников, сообщениями о них в литературе и собственно произведениями – в их невербальной, зримо материальной ипостаси. Например, художникам Ирана рекомендовалось создавать свои произведения подобно тому, как это делали мастера Мани и Бехзад, позже прозванный Рафаэлем Востока. Причем обоих этих авторов можно отнести к числу легендарных, почти мифологических фигур средневековой еще культуры.

Скорее всего, как «наилучших мастеров» их вовсе не существовало. Последние исследования показывают, что не сохранилось ни одного достаточно веского подтверждения авторства того или иного памятника – результата их художественной деятельности.

На сегодняшний день известно немало центров, в которых памятники мусульманского искусства собирают, изучают и публикуют. Есть среди них традиционные: музеи и библиотеки, где собраны рукописи, – в Берлине, Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Санкт-Петербурге. Однако в последнее время появляются и частные собрания, также вносящие существенный вклад в формирование представлений об этом действительно сложном для понимания искусстве.

Постепенно мусульманское искусство становится всё более популярным. Растет количество коллекций и исследователей. Думается, что еще многие годы оно будет открывать тайны своих смыслов и радовать своей изысканной красотой.

О мусульманском искусстве нередко говорили, что оно находится между сном и явью. Сегодня его изучения въяве гораздо меньше, чем оно того достойно, зато радует то обстоятельство, что полная сладость познания его основ ждет нас впереди.

Если внимательно вглядеться в огромное многообразие произведений исламского искусства, созданного за очень долгое время и на обширных пространствах, то возникает вопрос об источнике принципов, объединяющих его.

В чем источник этого искусства и какова природа объединяющего его принципа, блистательные проявления которого едва ли можно отрицать? В огромном ли дворе Делийской мечети или мечети Карауин в Феcе человек чувствует, что находится в одной и той же художественной и духовной Вселенной, несмотря на локальные вариации материала, техники строительства и прочего. Сотворение этой художественной Вселенной с ее особым гением, отчетливыми характеристиками и единообразием форм за различиями культурного, географического или временного порядка предполагает наличие некоей причины, ибо следствие такого колоссального масштаба не может быть результатом простой случайности или сопряжения малосущественных исторических факторов.

Можно заполнить целую библиотеку книгами почти на всех европейских языках, к которым теперь добавились языки не только стран ислама, но также китайский и японский, где рассматриваются история, облик и материальные характеристики этого искусства. Однако в этих книгах редко ставится фундаментальный вопрос об источнике этого надличностного и священного искусства[2]. Сейчас хорошо известно, как в ранней мусульманской архитектуре воспроизводились сасанидские и византийские строительные приемы и модели, как копировалась римская техника городского планирования или как переняли сасанидскую музыку музыканты двора Аббасидов. Однако решение проблем связей через века и культурные границы, хоть и представляющее интерес с точки зрения истории искусства, истоков исламского искусства не раскрывает, ибо оно – как любое священное искусство[3] – есть не просто использование материалов, а то, что сделала с этим материалом данная религиозная целокупность.

Никому не придет в голову поставить знак равенства между византийской церковью в Греции и греческим храмом, даже если для постройки церкви были употреблены камни, взятые из храма. Эти камни превратились в частицы сооружения, которое относится к религиозной вселенной, весьма отличной от древнегреческой. Точно так же мечеть Омейядов в Дамаске наполнена духовной средой, которая может быть только исламской – независимо от исторического прошлого этого строения[4].

Следовательно, вопрос об истоке исламского искусства и о природе сил и принципов, которые вызвали его к жизни, должен быть связан с самим мировоззрением ислама и с исламским откровением, прямым излучением которого является священное искусство ислама, а через него и все мусульманское искусство вообще.

Более того, причинно-следственная связь между откровением ислама и исламским искусством подтверждается органическим согласием между ними исламским богопочитанием, созерцанием Бога, как оно рекомендовано Кораном и созерцательной природой искусства – постоянной мыслью о Боге (зикраллах), которая есть конечная цель всего исламского богопочитания, – и ролью пластического и звукового искусства в жизни отдельного мусульманина и мусульманской общины (аль-умма) в целом. Не могло бы это искусство выполнять такую духовную функцию, не будь оно глубиннейшим образом соотнесено с формой и содержанием исламского откровения.

Признавая наличие этой связи, иные могут искать исток исламского искусства в социо-политической реальности, созданной исламом. Это чисто современная и неисламская точка зрения, пусть даже воспринятая некоторыми мусульманами, ибо означает она поиск внутреннего в наружном, низведение священного искусства и его духовной мощи до чисто внешних, социальных, а у историков-марксистов – экономических условий. Ее легко опровергнуть с позиции исламской метафизики и богословия, которые видят начало всех форм в Боге, ибо Он Всеведущ, а потому сущности или же формы всего сущего