Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции - страница 58
Во второй трети текста диегетический рассказчик почти незаметно отступает в тень, повествование трансформируется, перейдя от первого лица к третьему и не только напоминая хвалебно-траурную или надгробную речь, но и многократно применяя гимнические и агиографические приемы278. Умерший друг рассказчика в парадоксальном отрицании предстает как единственный живущий среди мертвых – как мессия, который в образе Вечного жида Агасфера своим явлением провозвещает лучший мир279.
…он был один истинно живой, истинно имеющий душу, среди миллиарда трупов-автоматов, называющегося человечеством. <…> Он один ходил ожившим, проснувшимся среди еще глубоко спящего мертвого мира. Вот, недавно, на дорогах нашего мира появился этот неумирающий Агасфер и пропал навсегда, ничего не сделав, присланный сделать все, зажечь или взорвать эту окаменевшую громаду – вселенную, отворить тяжкие двери тайн к вольным пространствам силы и чуда. Он один был живым и тревожным среди нас, мертвых и спящих. И своим исчезновением, своей смертью он доказал всем, что есть иная вселенная. <…> Печальный и ласковый странник – Агасфер прошел и показал дорогу, ничего не показывая и не говоря. Мы должны увидеть мир его мутными, тоскующими глазами280.
Гимнически-агиографическое возвышение истории жизни протагониста генерирует специфическую повествовательную позицию. Она не только заставляет рассказчика отказаться от индивидуальных стилистических черт и десубъективировать свою позицию в традиционно опосредованные стилистические формулы, но и эстетически возвышает смерть, рассказ о которой объективирует героя как носителя действия281. Закончив историю жизни своего героя и приписав этой жизни эстетический и этический смыслы – обещание искупления – в агиографически объективированном повествовательном стиле, рассказчик делает решительный шаг (помеченный графическим отступом) и возвращается к своей субъективной повествовательной позиции, чтобы рассказать историю смерти безымянного протагониста. При этом снова всплывает индивидуальный рассказчик от первого лица, привнося в рассказ еще одного персонажа – единственного, кто обозначен именем: Мария.
Так это было. Пошли мы раз с ним в один дом, где нас обоих знали. Пришли и сели. В том доме никого не было, кроме дочери нашего общего товарища, – Марии. Все трое мы ничего не говорили, и это молчание нам было легко. <…> Мария сидела, простая и ясная, и глядела в книжку. <…> Потом мы о чем-то говорили, и товарищ мой вдруг наклонился к ней, взглянул в ее тихие чуть поднятые глаза и откинулся на стуле. Через миг он светился. Светился всем телом; свет шел из него; не тот воображаемый глупый поэтический свет, а свет настоящий, какой зажигают в комнатах по вечерам. Такой материальный свет и есть самый чудесный и единственный свет. <…> Это все покажется сказкой, а я это видел, и это научно верно. Действительность смешнее и фантастичнее фантазии282.
Имя Мария недвусмысленно указывает на автобиографическую компоненту в «Невозможном». Этой компоненте еще будет уделено внимание. Но сначала надо проанализировать медийно-семантическое действие этой сцены, составленной из молчания, (беспредметного) разговора, чтения и свечения. Взгляд Марии в книгу вызывает к жизни романтичный и романный сценарий, стоящий в начале рассказов о любви283. В своей работе «Любовь как страсть» Никлас Луман определил функцию коммуникативного медиа любви как «осуществление невероятного»
Похожие книги
