Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа - страница 15

Мы подолгу раздумывали о порядке сцен. В случае с фильмом «Лулу» мы зашли слишком далеко: закончили фильм смертью героя. Зарезали его ножом и этим завершили фильм. Работая над «Ван Гогом», мы много экспериментировали с порядком сцен. Я даже подумывал построить фильм на эффекте флешбэка. Поместить финальные сцены в начало, когда женщина говорит: «Он был моим другом», а потом, когда туман рассеивается, включить одну из композиций из цикла «Летние ночи», «Открой глаза»… И уже когда песня закончится, показать поезд. Морис сказал: «Такой порядок мы оставить не можем, и это не обсуждается, но сегодня мы хотя бы приступим к монтажу». Для него такие рассуждения были точкой отсчета. Флешбэк – это, конечно, красиво, но не в духе Пиала. Зато, порассуждав таким образом, мы уже верили, что справимся с этим фильмом. Что с фильмом можно работать.

Очень много мы работали над монтажом звука, особенно в «Ван Гоге», меняли какие-то фразы, вставляли короткие фрагменты из других дублей. Пиала был не из тех, кто сначала работает над картинкой, а потом над звуком. Он старался по мере возможности избегать дубляжа. В некоторых сценах звука почти нет, создается чуть ли не сюрреалистичный эффект. Пиала иронизировал над рациональным подходом технических специалистов, над тем, как они привыкли работать. Если кто-то говорил ему об отснятой сцене: «Не бывает в это время суток так мало машин», он внимательно изучал кадры, слушал диалог между актерами, а потом говорил: «Что, недостаточно атмосферно?»

Ян остается одним из активнейших французских режиссеров монтажа. Нередко он сотрудничает с молодыми режиссерами, монтируя их первые полнометражные работы. Недавно смонтировал совместно с Катариной Вартена фильм Жоакима Лафосса «После любви» (2016). Поразившись тому, как сильно Ян изменил структуру картины при монтаже, я попросил его написать мне об этом аспекте его работы. И вот какой ответ получил:

Очевидно, если режиссер работает по очень четкому плану, как, например, Хичкок, структуру фильма менять нельзя: иначе время экранной истории и режиссерской попросту не совпадет, как если бы ваши часы отставали или спешили.

Но даже очень тщательно прописанную структуру сценария менять после съемок можно, потому что именно таким образом мы перейдем от слов (передачи смысла предложениями, описания живых персонажей за счет их действий и диалогов) к демонстрации живых людей в настоящих локациях и передаче музыки голосов актеров. Во время работы над сценарием и съемок молодой режиссер создал семнадцать версий своего дебютного фильма, а мой монтаж должен был стать восемнадцатой и лучшей.

И хотя режиссер уже менял местами некоторые сцены в попытках усовершенствовать сценарий и добиться нужного баланса, именно работа непосредственно с материалом повлекла за собой изменения с точки зрения ощущений, смыслов и мощности сцен.

Начнем с того, что существуют фильмы-хроники, их структуру менять нельзя. А вот в других случаях, как, например, в случае с тем же фильмом «После любви», где нельзя было перемещать финал и перетасовывать стадии кризисной ситуации в отношениях, потребность менять структуру может быть вызвана рядом причин.

Я бы отметил такие: эмоции, понимание, позитивное или негативное восприятие актеров. Продумывая порядок сцен и то, как много экранного времени отводится тому или иному актеру, нужно принимать во внимание то, как публика воспринимает знаменитых актеров, а как неизвестных, пусть это и не повсеместная проблема и возникла она только в последние годы.