Читать онлайн Паскуале Феста-Кампаниле - Грех

Я понял, что со временем порядок вещей восстанавливается сам по себе.

Раймон Радиге. «Дьявол во плоти»

Роман «Грех» (1980) – первое переведенное на русский язык произведение знаменитого итальянского писателя и кинематографиста Паскуале Фе́ста-Кампаниле (1927–1986). Это имя больше известно кинозрителям: вместе с Висконти он открыл миру Алена Делона и бессмертный образ Рокко, созданный французским актером в фильме «Рокко и его братья» (1960); он открыл миру актера Челентано в уморительном и не стареющем «Бинго-Бонго» (1982); он – один из той сотни лучших итальянских кинематографистов, которые после Второй мировой войны «сформировали сознание нации» – фильм «Четыре дня Неаполя», сценарий к которому он написал, был не только номинирован на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, но и включен в список «ста лучших фильмов, которые необходимо сберечь». Остальные фильмы и романы Паскуале Феста-Кампаниле смотреть и читать в СССР запрещалось по идеологическим соображениям – в них ведется речь о старом, буржуазном устройстве мира, в котором присутствует Бог и много секса. Между тем мастер написал полсотни сценариев, среди которых «Леопард» (режиссер Л. Висконти), снял 42 фильма, среди которых шедевры мирового кино – «Певчий дрозд», «Краше в гроб кладут», «Задница и рубашка», «Девушка из Триеста», – и написал девять романов. Он был трудоголиком, как Бальзак, но в отличие от последнего – миллионером. Фильм «По рукам!» (1980) побил все кассовые рекорды и собрал одиннадцать миллиардов лир (102 млн долларов), отчего и критика, и коллеги прозвали его «режиссером-миллиардером». Итальянский кинематограф «золотого века» поднялся до голливудских высот, сровнявшись в топ-рейтингах с фильмом «Крамер против Крамера» (106 млн долларов).

Паскуале Феста-Кампаниле родился на юге Италии, в Базиликате, впитал самобытную южную народную и литературную традицию, в которой неоспоримо главенствует Луиджи Пиранделло и его юморизм с «чувством противоположного» и следующими из него парадоксами. По окончании Римского университета юрист Феста-Кампаниле по воле судьбы становится писателем – в 1957 году он дебютирует на литературном поприще романом «Бабушка Сабелла», который, по его словам, «немедленно катапультировал его в мир кинематографа», из-за чего, жаловался он позже, «за многие годы я не написал ни одного романа, моя вторая книга появилась только через восемнадцать лет»1. Экранизация и выход на экраны в том же году и одноименного фильма, снятого Дино Ризи, его зрительский и фестивальный успех указал начинающему писателю, что доступ к широким массам и успех обеспечивает только кино. Однако спустя годы, став известным кинематографистом, Феста-Кампаниле переоценил соотношение «кино – литература». Отвечая на вопрос журналиста: «Который из твоих фильмов, снятых по твоим романам, ты считаешь лучше книги, или наоборот?», он откровенно заявил: «Все они без исключения хуже романов, и это еще раз убедило меня в бессмысленности переноса книги на экран. Я очень люблю свои романы и сам занимался их экранизацией, поэтому мне некого обвинить в том, что все они по существу погублены».

Роман «Грех» (1980) был написан в разгар режиссерской деятельности писателя. Критик ежедневной влиятельной газеты «Il Giornale» писал: «Как Паскуале Феста-Кампаниле удается снимать по три-четыре фильма в год и вдобавок писать пару-другую романов, остается великой загадкой: его титаническая работоспособность под стать широте его замыслов, которые он блестяще воплощает»2. Действительно, этот роман, как и прочие произведения Феста-Кампаниле, отличает кинематографичность (зримость) письма с его логично и легко развивающейся событийностью, «смонтированной» по принципу киноленты, чему способствует форма дневниковых записей героя; с кинофильмом этот роман роднит натурализм в описании окружающей действительности и поступков персонажей, парадоксальное и символическое значение, которым преисполнен образ его героя и, следовательно, вся рассказанная им история. Писатель демонстрирует редчайший дар рассказчика, который роднит его с классической литературной традицией, и в силу этого ставит в оппозицию нарративным новшествам неоавангарда (Умберто Эко и «Группа-63»), процветавшего в Италии в те годы.

События «Греха» разворачиваются в период Первой мировой войны и сближают роман с литературным опытом «потерянного поколения» (Э. М. Ремарк, Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд). С другой стороны, здесь прослеживается связь с «Дневником сельского священника» Жоржа Бернаноса, с величественными религиозными драмами Поля Клоделя, с «Дождем» Сомерсета Моэма.

«Грех» Паскуале Феста-Кампаниле – это роман о невозможной любви, которую познают молодые герои романа, он – мужчина, который не имеет права любить, она – молодая женщина, обреченная на гибель.

Основной конфликт романа разворачивается между грехом (злом) и любовью (добром). Зло – это война, уносящая жизни, зло – это болезнь, предательство, нарушение клятвы, это ура-патриотические знамена, под которые встает весь христианский мир, зло – это армейское начальство и церковь, призывающая не к любви к ближнему, а к братоубийству. Но и любовь оказывается злом, ибо она ведет к клятвопреступлению, так гласит установленная норма: догма. Нарушить ее в апокалиптическом контексте глобальной войны – является благом, то есть снова любовью, снова добром. По этой колючей, как терновник, стезе проходит главный герой романа.

Война – причина зла – определяется солдатами в термине «Бог-дезертир». Однако это неверно: Он рядом с ними. Неисповедимыми писательскими путями герой романа трансформируется в великий образ – Бога Милосердия.

По выходе в свет «Грех» был удостоен одной из самых престижных национальных литературных премий – премии «Кампьелло».

Феста-Кампаниле не планировал экранизировать свой новый роман. Это попытался сделать Джилло Понтекорво, но предложенная продюсерами кандидатура Роберта де Ниро на главную роль не устроила режиссера. Теперь, хоть и с некоторым опозданием, мы прочтем «Грех» на русском языке, и он подарит нам возможность ощутить милосердную любовь к ближнему в нашей непрекращающейся войне за выживание.

В глазах до сих пор стоит мокрое от пота и слез молодое лицо; вижу, как быстро оно бледнеет и становится землистым; вокруг – адский грохот сражения, взрывы гранат, пулеметные очереди, но мне слышатся только крики раненого воина: он вопит и судорожно хватается за мою руку.

Я постарался как можно лучше наложить повязку, но мы оба чувствуем, что кровь продолжает идти: я ощущаю ее между пальцами, которыми прижимаю к ране тампон из пакета первой медицинской помощи. Двигаться куда-либо нет никакой возможности. С обеих сторон скалы, за уступом которой мы укрываемся, пули хлещут как струи проливного дождя, пустившегося в горизонтальном направлении: австрийцы отвечают шквальным огнем на наше внезапное наступление.

Я видел, как наши ложились десятками. Приблизившись к вражеским окопам, они поднимались и пробегали последние метры так, будто отступали бегством; раненые падали, как падает обо что-то споткнувшийся человек; сраженные в грудь словно натыкались на невидимое препятствие и падали навзничь, раскинув руки. Ружейная пальба и пулеметные очереди заглушали их крики: они валились на землю, как картонные куклы.

Австрийцы поднялись из окопов, чтобы силой своих штыков помериться с нашими. Самое дикое, самое архаичное, что есть в этой войне, – это рукопашный бой: грудь на грудь, друг против друга с винтовкой наперевес, на стволе которой – наконечник копья; тут не отпарируешь удар, не увернешься; острие штыка со всего размаха всаживают во вражеский живот, вынимают, чтобы с ходу вставить в другой такой же; жизнь тут – это одно-единственное движение, которое для другого означает – смерть. Павшие в штыковой атаке не похожи на те картонные силуэты людей, которые, покачавшись, падают наземь: это нетранспортируемые раненые, которым уготована долгая агония и мучительная смерть; они поддерживают руками вываливающиеся наружу кишки; это вспоротые животы, тела, истекающие кровью. Их крики перекрывают грохот боя.

Раненый, которого мне удалось подобрать и оттащить под укрытие скалы, – молоденький боец из нашей роты; он уже не кричит, только слезы текут непроизвольно. То ли боль притупилась, то ли, достигнув своего пика, работает как анестезия. Еще секунду назад он кричал, а сейчас по щекам только катятся слезы; он тихо стонет, жалеет себя: «Прощайте навеки, женщины!» Он, видимо, еще не понял, что уже не жилец.

В эту минуту на всех фронтах от Франции до России гибнут тысячи людей, а тыщи других ждут своей очереди в окопах. Внезапная мысль, и картина вселенской бойни проносится в голове умирающего паренька. «Бедные пацаны», – шепчет он еле слышно и в эту минуту сожалеет не только о себе.

Левой рукой прижимаю тампон, а правой приподнимаю лежащего, придерживая его за плечи. Он сам попросил, хочет посмотреть. На что? На погибших ребят, на стонущих раненых, на взрытую шрапнелью землю. А может, он видит что-то совсем другое: тот далекий мир, в котором он еще ребенок… Похоже на то, ибо слышу, как он шепотом зовет маму: раз, потом еще, потом голова его падает, и он умирает у меня на руках. Отпускаю тампон, из раны черным потоком вырывается кровь; вместо мужского органа зияет дыра с рваными краями: прощайте навеки, женщины.

Он остался бы калекой, этот альпийский стрелок, списанным по мужской части, но хотел жить при любых условиях, несмотря на увечье. Он не хотел одного – смерти. Когда до него дошло, что все кончено, – стал материться и склонять на все лады имя Господне. Потом приутих, а перед концом стал опять как перепуганный насмерть ребенок.

Его святотатства преследовали меня все время, пока я сидел и ждал наступления темноты, и потом всю дорогу, пока тащил его труп к нашим окопам. Одно в особенности задевало меня, он повторял его через слово: Бог – дезертир.

Бродя по лесу, я забываю про ад, из которого мы вышли на время и куда должны будем вернуться ровно через две недели. Батальон, потерявший в этом бою половину личного состава, спустился с плоскогорья Азиаго3, проведя на линии фронта четыре месяца без перерыва. Теперь наша очередь на передышку. Все свое отпускное время мы проведем здесь, в маленькой деревушке Сольвене, раскинувшейся на пологом склоне.

Едва у меня появляется минута свободного времени, я ухожу в лес и, минуя протоптанные дорожки, брожу наугад в лесной чащобе; валежник ранит мне ноги, но я не обращаю внимания, для меня важнее всего побыть одному. Знаю, многие ищут уединения и одиночества, чтобы сосредоточиться и подумать; мне же, наоборот, одиночество необходимо, чтобы не думать, чтобы забыться и усмирить изнуряющие меня мысли. Тупая бессмысленность этой войны пробуждает во мне демонов сомнения.

Лесной мир пока еще ничем не затронут и потому понятен. Тут борьба за выживание имеет по крайней мере смысл: могучее дерево подавляет хилого соседа; птица, так сладко поющая в зарослях, каждый божий день пожирает бездну живности – насекомых, козявок, всю эту звенящую в воздухе пыль жизни. Я улавливаю лишь слабые отголоски этой непрекращающейся войны – сладкие трели, звонкий щебет, ладный хор гудящих цикад. О борьбе растений напоминают разновеликие кроны деревьев: есть среди них те, что повыше, есть те, что пониже; видно, как настырно пробивает себе путь бузина, а ползучий плющ оплетает все без разбору растения, сливающиеся в зеленое пятно безо всяких оттенков. Неугомонную суету лесной мелюзги, борющейся за выживание, мы называем тишиной; покоем называем смертельную тоску деревьев, тянущихся изо всех сил к солнцу. Может, именно такой представляется Творцу и наша война: похождения беспричинно сцепившихся между собой людей, быть может, как-то разнообразят творение, делают его, что ли, занимательней. Мой друг, лейтенант Тони Кампьотти, утверждает, что эта война началась потому, что Господа Бога заела тоска и смертная скука (вот уж что действительно святотатство!).