Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации - страница 32
По своим масштабам необычные детали меньше основных фигур и всплывают перед зрением неожиданно, поражая воображение[97]. Атмосфера таинственности и фантастичности тщательно подготовлена в живописи Дж. де Кирико в образе теней.
«Иногда тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск… В фантастическом искусстве крайняя резкость или предельная сдержанность помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу крас норечия…»[98].
История эволюции образов, лишенных четких очертаний, морфологически близких онирическим образам Башляра, находится в центре внимания работы Ю. Дамиша[99]. Еще Вёльфлин, перечисляя формальные признаки стиля, выделяет в барокко тенденцию к построению открытых, бесконечных пространственных образов. Таким «гипнагогическим образом» может быть назван мотив облака, исследуемый Дамишем. По его мнению, этот фигуративный элемент получает широкое развитие в европейской живописи, начиная с Ренессанса, как мотив автономный и имеющий самостоятельный смысл.
Дамиш начинает анализ с творчества Корреджо, который насыщает свои росписи живописными образами – облаками. Дамиш отмечает, что поскольку облако у Корреджо может приобретать различные очертания и даже напоминать обликом твердое тело, то это означает, что данный элемент не строится по миметической или символической схеме.
«Аллегорическая интерпретация, соотносящая образ с инородными его собственному порядку текстами, тем самым закрывает доступ к живописному процессу, к тому, что в нем специфично… Иконический процесс не обязательно основывается на естественной аналогии…»[100].
Одновременно Дамиш вносит коррективы в феноменологическое понимание роли чувственных, фактурных элементов образа. Трансцендентальное эпохе не в полной мере отражает парадокс порождения содержания формой. Необходимо проникнуть в существо пластической и живописной природы, чтобы уяснить неразделимое единство означаемого и означающего, содержания и формы. Дамиш усматривает аналогии между анаморфозом и образом облака, и роль облака в ренессансной визуальной системе примерно такова же, как и у анаморфоза. Облако – воплощение стремления к тайне, неопределенности, свободе трактовки, эфемерности[101].
«Супердетализация плавно перетекает в ту беспредметность, чистую игру стихий, которую можно лишь наметить, но не детально пред ставить…»[102].
Дамиш приходит к поразительному выводу о роли такого элемента, как облако, в европейской живописи. В отличие от восточной культуры пустоты и non-finito образ облака европейские художники стремились наделить символическим смыслом, чтобы избежать недопустимой для метафизики пустоты. Признание данный фигуративный элемент получает только у Сезанна, кубистов, для которых облако, облачность становятся примером живописной первоматерии, чистой живописной поверхности. Образ облака вводится в современную живопись на правах конструктивного элемента (Ф. Леже, Р. Лихтенштейн, И. Танги, С. Делоне).
Семиологическая проблема, связанная с облаком, по Дамишу, состоит в том, что затруднительно определить его границы как знака (что хорошо демонстрирует фантазия Корреджо, художника, творчество которого Дамиш подробно рассматривает). Вопрос состоит в том, считать ли знаком сам облачный мотив или все его цвето-световые градации. В случае живописного образа затруднительно определить, что такое конвенциональная норма, а что – отклонение от этой нормы. Понятие миметизма тут также не помогает, поскольку степень подражания и способы могут быть различными. Условно и в самой большой степени обобщения можно было бы признавать за норму только сам изображенный фигуративный объект как носитель определенного (аллегорического) содержания, то есть опять же конвенцию. Однако такой код не ухватывает многообразие пластического живописного языка, способного генерировать новые знаки из самой фактуры изобразительного слоя, особенно применительно к такому сложному образованию, как облако.
Похожие книги
