Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации - страница 9

«Ирреальный объект» Сартра неделим, схож со своеобразным гештальтом. Неделимость связана с отсутствием предпосылок для сравнения феноменологического объекта с чем-то предшествующим. Этот ирреальный объект внеположен в пространстве и времени (находится вне прошлого, настоящего и будущего)[26]. Ирреальный объект (например, образ кентавра) находится на грани между чувством и духом, бытием и ничто, присутствие образа одновременно конституирует мир-без-этого-образа.

Примером ирреального объекта служит и музыкальное произведение, которое, по Сартру, мы слушаем в воображении. Все отсылки к конкретному исполнителю, качеству исполнения, месту исполнения не влияют на сам абсолютный воображаемый и потому ирреальный музыкальный объект (мелодия, мотив).

В целом, проблема детали в философии первой половины XX века разворачивается в рамках антиномий континуальное – дискретное, реальное – ирреальное, логическое – абсурдное, заданных прежде всего философией жизни, феноменологией и экзистенциализмом.

Своеобразную психофизикалистскую трактовку проблема соотношения части и целого получила в гештальт-психологии, родственной, с одной стороны, феноменологии, а с другой, структуралистскому направлению мысли. Восприятие, согласно гештальттеории, есть поиск связной структуры в наблюдаемом объекте. С семиотикой гештальтпсихологию связывает проблема природы знака в искусстве: экспрессивные стороны иконических знаков можно понять на универсальном языке эмоций, выразительность основных геометрических гештальтов понятны для многих культур и мифологических традиций[28]. Из близких гештальтпсихологии современных направлений мысли можно также назвать синергетику, рассматривающую мозг как самоорганизующуюся систему. Один из самых близких гештальтпсихологии выводов синергетики состоит в том, что целое самостоятельно оказывается способным порождать новые качества[29].

Понятие гештальта как синонима целостности широко использовалось в искусствоведческой и эстетической мысли XX века. Шпенглер отмечает динамический характер гештальта, понятого как начало естественности, духовности, культуры в противоположность механическому, аналитическому миру цивилизации. Зедльмайр связывает гештальт с «наглядным характером» произведения искусства, который отличает одно произведение от другого и присущ не только художественному целому, но и каждому его элементу, не только мотиву, но и фрагменту материала. Мерло-Понти утверждает первичность гештальта в «поле восприятия», он усматривает родство гештальтпсихологии и феноменологии в трактовке гештальта как целостности, формирующейся не по физическим или логическим законам. Р. Арнхейм, ведущий представитель гештальтподхода в изучении искусства, называет гештальтами художественные стили.

Визуальная конфигурация, согласно гештальтподходу, как целое имеет больше свойств, чем простая сумма свойств частей, согласно гештальтистской концепции «визуального мышления». Визуальное восприятие в основе своей носит творческий характер, художественный образ в пластических искусствах отражает процесс перцептуального переструктурирования наблюдаемого объекта. Художник выделяет в окружающем мире устойчивые, стабильные конфигурации, которые обладают свойством вызывать у зрителя чувство гармонии и завершенности. Например, мелодия представляет собой гештальт, выходящий за пределы отдельных звуков, из которых состоит мелодия, этот гештальт мы способны запомнить и узнать даже в иной тональности. Мелодию, движущуюся во времени, мы воспринимаем как целостность, синтезируем слышимые звуки с предшествующими и предвосхищаем будущие звуки.