Икона. Правда и вымыслы - страница 13

Таков будет совершенно резонный, трезвый ответ шарлатану и бездарности в «светской» ситуации.

Но почему же в иконописи подобному шарлатанству и нездоровому мистицизму, отбрасывающему нас в эпоху глиняных терафимов, охотно предоставляется место? Почему возникло и утвердилось это грубое, в зубах навязшее противопоставление: вот богохульник Рафаэль, пишущий Божию Матерь с легкомысленной девчонки, а вот череда подлинных иконописцев, никогда не осквернивших свое искусство… чем, спрашивается? Копированием натуры?

Здесь нам придётся сделать небольшое отступление. Дело в том, что выражение «копировать натуру» употребляется известной школой богословия иконы с такой лёгкостью, как будто и в самом деле нет ничего естественнее, как будто все не-иконописцы (вот ведь какие бездуховные!) только и делали, что штамповали копию за копией: как же иначе, реализм – значит копия. Стало почти общим местом, с лёгкостью принимаемым на веру, вульгарное сравнение академической школы живописи с фотографией или даже видением Христа глазами духовно слепой толпы. Такое сравнение видится блестящим доказательством невозможности показать божественную природу Христа при посредстве реалистического изображения[17]. В действительности, ничего подобного не доказывая, такое сравнение только свидетельствует о незнании или намеренном игнорировании азбучных законов изображения натуры художником.

Художник никогда не копирует натуру механически, как делает это фотографический аппарат. Даже картины так называемых фотореалистов, целью своей ставящих именно безличное, механическое копирование фотоснимков (им известна принципиальная невозможность механического копирования натуры), даже их картины носят слабый отпечаток индивидуальной манеры автора. Любое же «копирование» собственно натуры всегда является творческим и натуру неизбежно преображает. Именно особенности этого преображения и составляют специфику искусства, его raison d’être[18]. Они дают нам представление о внутреннем мире художника, об уровне его одаренности и профессионализма, о школе, эпохе, национальности, к которым он принадлежит (именно эти ясно читаемые специалистами данные служат основой для атрибуции и оценки). Для зрячего человека свидетельствами бытия Божия и возможности Боговоплощения могло бы служить уже одно несказанное, неисчерпаемое богатство таких индивидуальных видений натуры, каждое из которых – явление само по себе чудесное, аутентичная и воплощенная в косной материи проекция макрокосма в микрокосме.

Чудесным, по сей день неисследованным фактом является и бессознательность формирования каждой из таких проекций – не с целью создать ещё одну проекцию, а с целью познания красоты и истины. Историю искусства создавали вовсе не те, кто, грызя кисть, измышлял, чем бы этаким ему отличиться от Микеланджело или Шагала (это еще один дикий штамп, распространяемый дилетантским искусствоведением: именно так почему-то иные видят поиски художником своей индивидуальности – в гордыне, замкнутости, изоляции от мира и собратьев по ремеслу). Выдающимися художниками становились не они (вряд ли такие и существовали на самом деле), а те, кто просто стремился возможно точнее запечатлеть свое видение мира, т. е. передать истину в границах своего понимания.

Есть известный исторический анекдот о том, как зрители, улюлюкавшие перед непривычным глазу обывателя пейзажем Клода Моне, внезапно, выйдя на улицу, увидели: туман над Темзой, виденный ими прежде тысячу раз, был действительно розовый – такой, как на картине Моне. Есть и другой, не менее известный анекдот, на первый взгляд противоположный по содержанию: публика, прослышав о том, что Рафаэль пишет Богородицу с неподобающей натуры, бросилась громить его мастерскую – и внезапно, увидев картину, присмирела и исполнилась благоговения. Рафаэль сумел показать разъяренной толпе то, что разглядел в этой неподобающей натуре сам.