Икона. Правда и вымыслы - страница 14

При всём внешнем несходстве эпох и причин недовольства публики в обоих случаях произошло одно и то же: публика возмутилась было, найдя поколебленным свое представление об истине, но была побеждена представлением более глубоким, тонким, обоснованным и искусно переданным. Публика в обоих случаях неожиданно для самой себя стала смотреть на мир глазами художника, и это было для неё потрясением и открытием. И произошло это несмотря на то, что и Рафаэль, и Моне писали непосредственно с натуры, т. е., в представлении обывателя, натуру копировали!

Итак, повторим ещё раз аксиому, без знания которой всякий разговор об искусстве есть лишь любительская болтовня: художник видит в предлежащей ему натуре не то, что в ней «видит» фотографический аппарат, а Истину в доступной ему степени. Иными словами, «всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»[19] – как сказал за сотни лет до появления фотографии и научного искусствоведения св. Иоанн Дамаскин.

Но вернёмся теперь к тем художникам, которых иные теоретики иконы отчетливо выделяют в особую группу подлинных иконописцев и о которых «известно» (в действительности известно крайне мало), что они не писали своих икон с живых натурщиков[20]. Принимая это произвольное, ничем не подтверждённое измышление за исторический факт, настаивают на несовместимости иконописи и письма с натуры.

Работа с натуры, к сведению дилетантов, заключается не только в том, что художник тщательно копирует позирующую ему модель или отправляется с этюдником на пленэр. Всякое наблюдение, сделанное намётанным глазом художника в тварном мире, уже есть работа с натуры. Всякое практическое использование такого наблюдения, будь то через минуту или через год, есть также работа с натуры. И всякое примечание в чужих произведениях приёмов передачи живого, реального также относится к области работы с натуры, поскольку эти приёмы сравниваются с натурными наблюдениями.

Так что же, великие иконописцы прошлого никогда не видели благообразных мужей и старцев, чистых юношей и дев, вообще людей, чей внешний облик связывался бы с представлением о душевном благородстве, мире и красоте, о мудрости, мужестве, деятельной любви к ближнему, смирении, чистоте, преодолении своих страстей? Или же при виде таковых иконописцы зажмуривались, чтобы избежать даже малейшего искушения воспользоваться в своей работе своими натурными впечатлениями?

А не будет ли правильнее, как с точки зрения здравого смысла и научной теории художественного творчества, так и с точки зрения богословской, предположить, что никакого прелюбодействия, никакого блуда не заключается в том, что художник, принадлежа к тварному миру и зрителями имея не бесплотных духов, а таких же людей, находит прекрасное в этом мире и в этих людях – и таким образом познаёт и показывает прекрасное иного, обетованного нам мира?

Не больший ли блуд от Господа и Истины в нелепых попытках представить плоским и механическим это познание художником божественного откровения в тварном мире, попытках не только заклеймить и унизить, хотя бы постфактум, самых одаренных, отважных, энергичных исследователей красоты как людей бездуховных, но и объявить целые эпохи культурной истории христианского мира по меньшей мере апостатическими?

К счастью, подобный обскурантизм должен рано или поздно, сам себя разъедая изнутри, сойти на нет. Он не имеет опоры в зрительских симпатиях (нельзя же всерьёз именовать симпатией угрюмое замирение с низкокачественной «иконописной продукцией»). Он не способствует духовному и творческому росту тех, кто в своей иконописи следует этому обскурантизму на практике. В интересах всех, действительно заинтересованных будущим православной иконы, изжить его как можно скорее.