Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга - страница 26

Иконографические штудии могли бы быть полезными не только в рамках истории изобразительного искусства, но и обогатить другие гуманитарные дисциплины; литературоведы смогут проследить, каким образом поэтическая мысль нашла отражение в творчестве художников. А также восстановить источник, а иногда и дать новую оценку литературным произведениям, которые могли считаться незначительными, но на самом деле оказали в свое время влияние на изобразительную фантазию.

Основное внимание Общество собиралось уделять иконографии раннего христианства, средних веков и Возрождения, не исключая также и предшествующих и последующих эпох. Но интерес к иконографическим штудиям был, как ни странно, все же довольно вялым: даже во Франции, где была объявлена премия за иконографическое исследование по теме «Пороки и Добродетели» в течение двух лет не объявилось ни одного соискателя. Что же касается Иконографического общества, то на IX конгрессе в 1909 г. этот проект был закрыт.

Но уже на X конгрессе историков искусства 19 октября 1912 г. Варбург выступил со своим знаменитым «иконологическим» докладом о фресках палаццо Скифанойя (см. более подробно главу «Аби Варбург. Иконология и отмена границ»), и эта дата считается днем второго рождения иконологии. В 20 в. иконологический метод, по определению М. Варнке, станет «интернациональным стилем» истории искусства.

Этому способствовал, в частности, круг ученых, связанных с Варбургом и его библиотекой, в том числе и уже в лондонский период: его ученики и младшие коллеги Фриц Заксль и Эрвин Панофский, а впоследствии Эдгар Винд, Эрнст Гомбрих, Рудольф Виттковер, Кеннет Кларк, Ян Бялостоцкий и другие. В частности, именно Эрвин Панофский предложил ставшую классической трехчастную схему интерпретации произведения искусства, включающую доиконографическое описание, иконографический анализ и иконологическую интерпретацию.

Традиционно принято противопоставлять иконологию и иконографию формально-стилистическому подходу к изучению произведений искусства, но это в значительной мере историко-теоретическая абстракция. В частности, сам Панофский уделял большое внимание вопросам формы, в том числе и в контексте своей трехступенчатой схемы анализа произведения искусства, а отец-основатель формально-стилистического направления, Генрих Вельфлин, одну из своих работ посвятил сопоставительному иконографическому анализу «Меланхолии I» Дюрера.

Иконографическо-иконологический метод вызывал и критику, в том числе из-за явного предпочтения, которое отдавалось предметному мотиву и сюжету произведения искусства. Тем самым иконография оставляла в стороне его эстетические качества: в самом деле, произведения второго ряда и даже декоративно-прикладного искусства рассматривались как равноправные источники (но, разумеется, не равноценные – возразят иконографы). И наконец, иконография, казалось, пренебрегала самой спецификой визуального образа, по определению несводимого к простой иллюстрации некоего текста или даже идеи. Кроме того, возникали опасения относительно слишком бурного воображения интерпретаторов: уже сам Панофский призывал сдерживать фантазию с помощью здравого смысла. Тем не менее в 20 в. иконография и иконология получили широкое распространение: иконографическое описание как потребность в отчетливой «научной» документации досталось в наследство от позитивизма 19 в., а техника интерпретации совершенствовалась параллельно с развитием философской герменевтики.