имеет дело со скрытой силой, заключенной в самом артефакте и способной почти бесконтрольно переходить из формы-возможности в форму-действие; того, кто смотрит, кто соприкасается с образом, она ставит лицом к лицу с чем-то таким, что ему не только неподвластно, но и может само взять его в плен…[36]
Многие из форм такой внеэстетической реакции реализованы или могут быть реализованы в литературных и кинематографических сюжетах с интрадиегетическими образами.
В обществах религиозных эффективность изображений магична; изъятый из повседневного обихода образ наделяют волшебными свойствами, отсюда известные религиозные запреты на его изготовление, выставление и т. д.[37] Современная философская рефлексия об образе идет по пути его секуляризации – действие образа объясняют не верой в трансцендентный мир, а особым устройством формируемого им перцептивного пространства и времени. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин в незаконченной книге о Бодлере выдвигал идею диалектического образа, который обусловлен своей специфической темпоральностью:
Не прошлое бросает свой свет на настоящее, и не настоящее бросает свой свет на прошлое; напротив, образ – это то, в чем ранее бывшее молниеносно встречается с тем, что происходит сейчас, создавая созвездие. Иными словами, образ – это застывшая диалектика. Если отношение настоящего и прошлого – чисто временное, то отношение бывшего и происходящего сейчас – диалектическое, оно складывается не темпорально, а иконографически. Диалектические образы – единственные исторические, то есть не архаические[38].
Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне – переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас»[39]. Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:
Удаленность – не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат…[40]
Дистанционный эффект образа производится особой организацией художественного пространства, особенно в минималистском искусстве, которое вообще ничего и никого не изображает, кроме абстрактных пространственных форм. Дистанция между образом и зрителем нарушается или ставится под вопрос в сюжетах с интрадиегетическими образами: последние рискованно сближаются с теми, кто их видит, вступают с ними в непосредственное взаимодействие, которое не исчерпывается обменом взглядами.
Образ, по Диди-Юберману, – «носитель латентности и энергетики»[41]; так же описывает его и Жан-Люк Нанси. Визуальный образ неизбежно сакрален, но не из-за своего божественного происхождения, а из-за особых условий обращения с ним. Сакральное, объясняет Нанси, «означает отложенное, отставленное, отрезанное»[42], его можно определить понятием «отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):
Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому […]. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, – от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ – это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.
