Читать онлайн Тьерри де Дюв - Именем искусства. К археологии современности

© Éditions Minuit S.A. 1989

© Перевод на рус. яз. Издательский дом Высшей школы экономики, 2014

Памяти Мишеля Фуко

Für uns ist aber Kunst das, was wir unter diesen Namen vorfinden. Etwas, das ist und gar nicht nach Gesetzen zu sein braucht, ein kompliziertes soziales Produkt[1].

Роберт Музиль

1.1. Представьте себе, что вы марсианский этнолог – или антрополог. Вы прилетаете с планеты Марс на Землю, о которой ничего не знаете, а потому не обладаете по отношению к ней никакими предубеждениями (кроме, быть может, того, что вы все видите глазами марсианина), и начинаете наблюдать за людьми, за их обычаями, обрядами и прежде всего мифами в надежде извлечь из этих наблюдений некую константу, которая сделает понятной для вас земное мышление и социальный порядок, это мышление поддерживающий. Очень скоро вы, наряду с прочим, замечаете, что почти во всех человеческих языках существует слово, смысл которого от вас ускользает и употребление которого людьми сильно варьируется, хотя во всех земных обществах оно, как вам кажется, соответствует некоей интеграционной или компенсаторной области деятельности, отличающейся от мифов и наук. Это слово – «искусство». Вы понимаете, что это слово обозначает некие вещи, и, повинуясь сначала вполне эмпирическому любопытству исследователя, принимаетесь регистрировать эти вещи.

При помощи информаторов, подобранных вами в максимально возможном числе и разносторонности, вы по истечении некоторого времени составляете до статочно полный корпус, эмпирически характеризуемый следующим заголовком: все, что люди называют искусством[2]. Составленный таким образом корпус кажется вам чрезвычайно разнородным: он включает в себя изображения, но не все изображения; звуковые феномены, но не все звуковые феномены; письменные или печатные тексты, но только некоторые; двумерные и трехмерные объекты, созданные по образцу самих людей, но и другие, не изображающие ничего узнаваемого; а также жесты, крики и речи, но только в том случае, если они совершены в определенных, исключительно разнообразных, условиях, – и т. д. Вы сортируете, сравниваете, оглядываете ваш корпус со всех сторон, пытаясь выявить некие черты, которые в силу их регулярности и противоположности другим, соседним, чертам должны со все возрастающей четкостью очертить круг применения человеческого слова «искусство».

Задача кажется вам бесконечной, и вы не находите в себе достаточной выдержки, чтобы решать ее без опоры на какой-либо постулат, который считаете либо интуитивной уверенностью, либо методологической гипотезой: при наличии таковых сравнения становятся стоящими, а таксономическое предприятие – многообещающим. Возможно, вы обучались в функционалистской школе марсианского Малиновского, и тогда исходите из того, что искусство имеет собственную социальную функцию, не зависящую от многообразия его проявлений, – или что оно отвечает некоей фундаментальной потребности человека как такового, или что оно соответствует общему для всего вида инстинкту, входящему наряду с дру гими особенностями в «базовую личность» человека. В этом смысле вам кажется обоснованным спонтанное разграничение областей деятельности, согласно которому люди различают, к примеру, искусство, религию, мораль и науку. Возможно также, что вы принадлежите к структуралистской школе марсианского Леви-Строса, более влиятельной у вас на планете, и в этом случае стихийная таксономия людей тоже кажется вам оправданной, хотя и по другим причинам. Вы принимаете ее как эмпирический факт: люди, может быть, сами того не зная, сверяются с нею как с некими трансцендентальными условиями. Поэтому искусство для них с полным правом занимает самостоятельное место рядом, скажем, с магией и религией по одну сторону и наукой по другую. Считая, что «в этнологии, как и в лингвистике, не обобщение основывается на сравнении, а сравнение – на обобщении»[3], вы постулируете некую универсальную структуру, бессознательную и предшествующую разнородному корпусу, объединяющему все, что люди называют искусством. Игра упорядоченных трансформаций, описание которой потребует длительного времени, но комбинации в которой априори ограничены, возможно, объяснит однажды глубинный изоморфизм, обнаруживаемый вами за многообразием практик, но сейчас кажущийся вам тем более бедным содержательно, чем более он универсален формально. Будучи чем-то средним между магической практикой и научным знанием, художественная деятельность присваивает вещам вместе с именем символическую власть – либо власть сплочения, либо власть разъединения человеческих обществ.

И вы приходите к выводу, что эти символы, которыми люди обмениваются под видом искусства, вы полняют – как минимум, для людей, возможно, даже не подозревающих об этом, и как максимум, для вас, знающего исключительно об этом, – неопровержимую функцию указания одной из пороговых зон, где люди освобождаются от своих природных условий и где их мир приобретает значение. Также вы заключаете, что имя искусства, имманентный смысл которого от вас неизменно ускользает, вследствие своей сверхопределенности будучи неопределенным, имеет единственную постоянную особенность: оно означает, что смысл возможен. Слово «искусство» является в этой игре символических обменов не чем иным, как пустой ячейкой, которая допускает эти обмены[4].

1.2. И это, несомненно, все, что вы, внеземной этнолог, сможете сказать об искусстве с точки зрения его человеческой природы. Вне этой символической функции, которую искусство обнаруживает, придавая людям дополнительную силу, то, что люди называют искусством, теряет свое единство и распадается на многие искусства, бесчисленные стили и мотивы. Но вы, вероятно, заметили в ходе своего исследования, что вещи, называемые людьми искусством, сильно разнятся по возрасту; что некоторые из них являются предметом заботливого сохранения; что они передаются от поколения к поколению и одновременно к ним прибавляются новые вещи, тогда как часть старых время от времени бракуется или же предается забвению. И вам, возможно, пришло в голову изучить синхронический срез вашего корпуса как результат длительного диахронического накопления, историю которого вы взялись написать. Тогда, не покидая своей обсерватории, вы вносите в свою позицию антрополога оттенок гуманизма и становитесь историком искусства.

Стоя одной ногой во времени, другой – над временем, вы видите, как порог природа/культура повторяется и возобновляется в каждом оставленном человеком на земле напоминании о себе – в документе или в монументе. С помощью необходимой документации вы проходите человеческий путь вторично и вдыхаете жизнь в монументальный корпус всего того, что люди называли искусством на протяжении своей истории и по сей день продолжают хранить под этим именем. Ваш корпус является данностью, как только вами избрана точка зрения, и вы останавливаетесь на определенной точке зрения, как только становится данностью ваш корпус. Искусство – ваша область, ваша специальность, ваша глава во всеобщей истории. Так или иначе, ограничиваете вы свою точку зрения тематически или нет, искусство является автономным, самопровозглашенным основанием вашего корпуса, своего рода субстанцией или сущностью, ноуменальным инвариантом, эволюцию или закат которого, флуктуации, не более чем феноменальные вариации которого вы и будете описывать. Возможно, вы задаетесь вопросом об этом ноумене, который заставляет искусство быть искусством, возможно, вы рассчитываете на то, что свет на него прольет ваше историческое исследование, но вы уже, с самого начала, постулируете его самотождественность, понимая, что история, теряющаяся в поиске истоков, бессильна связать эволюцию искусства с той длительной темнотой, которая, должно быть, предшествовала его возникновению, и передавая Kunstwissenschaf[5] эстафету от Kunstgeschichte[6]. Возможно, вы надеетесь обрести эту идентичность, сущность и первоначало искусства, в идеале античной Греции, и ваша дисциплина удаляется вглубь времен ради того, чтобы воссоздать вневременность. Возможно, вы, наоборот, проецируете эту идентичность в будущее, и в этом случае собираемые вашей дисциплиной факты упорядочиваются эсхатологически. Или же, наконец, вам позволяет узреть историю органический цикл смены поколений или механическое движение маятника. Так или иначе, вы выдвигаете гипотезу о форме времени, а может быть, и целый ряд гипотез о бытии искусства. В обоих случаях ваша гипотеза не поддается подтверждению – она или растворяется в поиске истоков, или замирает в перспективе завершенной истории.

Не обладая склонностью ни к метафизике, ни к спекуляции, вы, вполне возможно, предпочитаете абстрактной истории бытия монографию, конкретную историю объектов. Вы ведете научное исследование, подобно натуралисту. Но вы – историк искусства, а не вещей. Вы не можете запретить себе видеть в каждой своей вещи некую интенцию и замечать, как интенции подвергаются перегруппировке согласно географическим и хронологическим силовым линиям. И если вы вспомните, что были функционалистом, то скажете, что эти силовые линии складываются в общий проект, Kunstwollen[7], везде и всегда различную в своих прояв лениях, но везде и всегда неизменную в стремлении к своей цели. В зависимости от того, к чему подталкивает вас ваша склонность – к различию или же постоянству, – вы пишете «Жизнь форм» или «Голоса безмолвия»[8], биоморфность в движении или психологию метаморфозы. Но никогда не историю искусства, ибо как таковое искусство не имеет истории. Конечно, от вас не укрылось то, что представления людей об искусстве менялись вместе с вещами и формами, однако если вы ищете в их смене прежде всего эволюцию идеи, то ваша дисциплина вливается в Geistgeschichte[9], и искусство, оказываясь одной из исторических фигур духа, утрачивает свою конкретную специфичность. Если же вы, наоборот, сосредоточены на конкретном, если вы не видите ничего кроме формы и ее вариаций и отвергаете всякие спекулятивные искушения, в таком случае ваша дисциплина смыкается со Stilgeschichte[10], пусть и удерживая под именем стиля понятие искусства. И здесь опять-таки за множественностью разыскивается единичное. Ведь если история создает периодизацию стилей, то и стиль создает периодизацию истории. И если вы вспомните, что были структуралистом, вам непременно захочется подчинить временýю эволюцию стилей упорядоченной игре нескольких формальных критериев, объединенных в пары по образцу оппозиций живописного и линейного, открытого и закрытого и т. п., – этих подлинных отличительных черт стиля вообще.

История искусства, чаще всего и впрямь являющаяся историей стилей, всякий раз постулирует, а то и просто-напросто принимает за аксиому, непрерывность своей субстанции, неизменность своего поня тия, постоянство своего основания и единство своих границ. Вы – историк искусства, и поэтому, пусть вы и не знаете, что такое искусство, его история для вас может быть исключительно накопительной. Вопреки изменениям, даже революциям, которые происходили в искусстве, история стилей, накопленная в массе вещей, которые люди на протяжении веков называли этим именем, кажется вам своеобразным достоянием. Искусство, говорите вы, принадлежит человечеству: вот почему ваша дисциплина – гуманистическая. Искусство состоит из объектов, но также и из отношений между этими объектами – из связей влияния и преемственности, в которых история находит свое причинное связующее, из прекращающихся влияний и новых начинаний, в которых искусство возвращается к своему бытию, новое и девственное, как в первый день творения. Посетив землю в качестве внеземного антрополога, вы эмпирически определили искусство как совокупность всего того, что люди называют искусством. Сейчас, уже как историк-гуманист, вы определяете этот корпус исторически: это достояние. Его очевидная разнородность меркнет перед его последовательным накоплением, и накопление это основывается на том, что называемая искусством сущность сохраняется постоянной во всех сменяющих друг друга его воплощениях