Именем искусства. К археологии современности - страница 8

Так как вы семиолог, художественные знаки имеют все шансы явиться вам поочередно в трех аспектах – означаемого, означающего и референта. Если вы отдаете первенство означаемому, ваша доктрина – символизм. Поскольку смысл искусства может быть лишь невозможным консенсусом в отношении его имени, вы становитесь свидетелем и защитником искусства для искусства. И поскольку консенсус невозможен и должен таковым оставаться, вы взываете к искусству против искусства. С декадентской меланхоличностью или дадаистским энтузиазмом вы без колебаний наделяете разрушение или уничтожение искусства смыслом антиискусства. Если же вы отдаете первенство означающему, то ваша доктрина – формализм. В кодировании и декодировании, в конструкции и деконструкции, в отказе от установленных конвенций и в изобретении новых конвенций вы ищете принцип «значимой формы». И находите его очищенным, как нельзя яснее обнаруживающим свою критическую и самокритичную силу, в среде бесформенного и антиформального, где синтаксическая значимость усиливается семантической незначимостью. И наконец, если вы благоволите референту, тогда ваша доктрина – реализм. Причем реализм этот основывается на подозрении в нереальности, которым знаки, поскольку они – знаки, окрашивают свой референт. Реальное изгнано из искусства, а оставшееся – сюрреалистический фантазм или гиперреалистическая обманка – есть самоубийство искусства в цитировании или пародии. Но к какому бы полюсу ни склонялась ваша доктрина, вы все равно оказываетесь приверженцем идеала автономии, тем менее самодостаточного оттого, что он с необходимостью требует своей противоположности. В случае означаемого это самоэкзальтация смысла искусства, непременно подразумевающая насмешку; в случае означающего это самоучреждение формальных конвенций искусства, непременно подразумевающее демонтаж; в случае референта это автореферентность посыла искусства, непременно подразумевающая предательство. Когда автономия искусства не самодостаточна, когда она включает в себя гетерономию, его идентичность раскалывается в практике, которая волей-нево лей порывает с общезначимым смыслом и поляризует голоса большинства. Консенсус в отношении авангарда всегда миноритарен, в противном случае авангард не был бы авангардом. Он всегда принудителен, так как предполагает усилие. Он всегда отчуждается и отчуждает. Это всегда консенсус с опережением, когда он желаем, и всегда преждевременный консенсус, когда он складывается. Это означает, что, когда другое имя искусства звучит «авангард», этот знак всегда и неумолимо загнан в угол двойной необходимости – своего предназначения быть символом невозможного консенсуса и своей обреченности быть симптомом неизбежных разногласий. Таким образом, чтобы люди однажды пришли к согласию, нужно ежедневно напоминать о конститутивном ляпсусе, на котором основано это недоразумение[18].

2.4. Приобретя более чем скептический настрой после знакомства с вовлеченной социологией, авангардно ориентированной историей и диссеминационной семиологией, вы уже не доверяете консенсусу как лучшему кандидату на роль модели для ваших теорий. Вы ссылаетесь на невозможный консенсус, вы ищете провокации, вы подозреваете конфликт. И ставите всех нас, называющих искусством то, что мы называем искусством, перед свершившимся фактом, демонстрируя тот самый упоминавшийся ранее писсуар. Вот оно – воплощенное доказательство противоречивой идентичности искусства и неискусства. Будучи представлен, под своим псевдонимом, в нью-йоркский «Салон Независимых» 1917 года, он подорвал априорный консенсус организаторов экспозиции. Он вскрыл у этих организаторов, в числе которых был и Дюшан, всю неоднородность эстетических габитусов, которым повиновалось их мнение. Он был своего рода насилием, которое обнаружило диалектический закон авангарда, поместив в предвосхищенное будущее ретроспективную санкцию, которая должна была включить его в ранг достояния. Ибо он уже сейчас, для всех нас, имеет этот ранг, но имеет его в качестве постоянного скандала. Радикальнее любого другого авангардного произведения он свидетельствует, что антиискусство есть абсолютный смысл и подлинное значение искусства для искусства, что грубый отказ от всех формальных конвенций искусства имеет следствием абсолютный пуризм означающей формы, что реальное – это отбросы, единственное, что оставляет по себе абсолютная автореферентность искусства об искусстве. Писсуар делает все это явным, он – манифест всего этого. Ибо пусть он хранится в музее, пусть он считается достоянием, все равно, думаете вы, у одних он вызывает предчувствие счастливого дня, когда искусство наконец рухнет со своего пьедестала и будет принадлежать всем, у других – презрение и ужас перед тем днем, когда искусством будет все и ничто уже им не будет, и у всех нас, у общества немыслимого или невозможного консенсуса, – разногласия, с которыми мы трудимся во имя наступления дня славы или бесчестия. Короче говоря, реди-мейд предоставляет тревожное подтверждение отчуждения искусства – окончательное для тех, кто усматривает в нем свидетельство упадка, временное для тех, кто угадывает в нем предвестия обновления, и необходимое для тех, кому их способность отрицать обещает скорую эмансипацию.