Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - страница 6

(1949), посвященной зверствам в отношении мирных граждан, погибшие изображены синими, что типично для художника, и одеты в его собственный пиджак [илл. 7]. Эти фигуры присутствуют не только в сценах убийств, но и в повседневных ситуациях, когда они общаются с родственниками: горем и чувством потери проникнута немалая часть работ Врублевского. Это особенно верно как для ранних картин, так и для самых поздних, созданных незадолго до смерти в двадцатидевятилетнем возрасте (1957): художник один, без спутников совершил восхождение в Высокие Татры и нашел там свою смерть. Однако в начале 1950-х годов, хоть это и длилось недолго, он был вовлечен в дискуссию о социальной ответственности искусства и пытался работать в стиле социалистического реализма.

Развитие искусства в Словакии после войны определялось наличием сильного движения антифашистского сопротивления, активными участниками которого стали многие деятели искусства. Картина Штефана Беднара Шагая в концентрационный лагерь (1945–1946) изображала механизмы нацистского террора в Европе, будучи одновременно яркой в своей документальности и модернистской в упрощенной трактовке тесных рядов людей, согнанных в лагерь и помещенных между шеренгами вооруженных охранников. С поворотом к социалистическому реализму после 1948 года попытки передать трагедию вооруженного противостояния уступили место героическим изображениям эпизодов Словацкого национального восстания. Пример тому – Партизанка на страже под горой Розсутец Яна Мудроха (1954): партизанка, одна в диких горах, решительно сжимает автомат.

В Германской демократической республике (1949) видную роль в возрождении художественной жизни играли левые авангардисты, чья деятельность началась в донацистский период. Ханс и Леа Грундиг, основатели прокоммунистической Ассоциации революционных художников Германии (1920-е годы), вернулись в Восточную Германию и стали преподавать в Дрезденской академии искусств: им принадлежат многочисленные рисунки и полотна, изображающие бесчинства нацистов. Выбор таких мрачных сюжетов противоречил обязательному оптимизму, который предусматривался новым общественным порядком, а стилизованные позднеэкспрессионистские приемы вызывали обвинения в формализме. Линию партии определял ее глава Вальтер Ульбрихт, критиковавший сосредоточенность художников на концентрационных лагерях и отстраненность от строительства социализма.

В Югославии ранние попытки властей ввести социалистический реализм были сдержанно встречены художниками, которые самостоятельно развивали освободительную тематику во время партизанской войны. До войны большим влиянием пользовалось объединение «Земля», активно вовлеченное в общественную жизнь; отголоском этого можно считать назначение входивших в нее деятелей левого толка – художника Крсто Хегедушича, скульпторов Антуна Августинчича, Франо Кршинича и Вани Радауша – на высокие должности в Загребской академии изящных искусств, тогда как Иван Табакович стал преподавать в Белградской академии. Темой работ многих художников стала послевоенная реконструкция: Отон Глиха, Мила Кумбатович и Эдо Муртич изображали восстановление портов, перевозку строительных грузов, проявляющих энтузиазм рабочих добровольных бригад. Редкой попыткой освоить жанр социалистического реализма было Разведочное бурение в Новом Белграде (1948) Божи Илича: рабочие под руководством женщины вручную вращают гигантский бур посреди грязной стройплощадки. Илича выбрали, чтобы представлять Югославию на Венецианской биеннале в 1950 году, но его карьера резко пошла под уклон с изменением политического климата после конфликта Тито и Сталина в 1948 году. Намерение строить свой югославский социализм, отличный от того, который формировался в Восточной Европе под контролем Москвы, ускорило отход от советской художественной доктрины, однако произошедшие к тому моменту институциональные изменения наложили глубокий отпечаток на местную арт-сцену.