Искусство как опыт - страница 31

Когда автор излагает на бумаге уже продуманные и четко выстроенные им идеи, действительная работа была проведена заранее. Но также на этапе завершения своего труда он может полагаться на развитие большей восприимчивости, вызванной самой деятельностью и ее чувственной оценкой. То есть сам по себе акт переписывания в эстетическом плане не имеет значения, если только он по-настоящему не входит в формирование опыта, движущегося к своей полноте. Даже композиция, удерживаемая в голове, а потому в физическом смысле являющаяся личной, представляется публичной в своем значимом содержании, поскольку она задумывается с оглядкой на исполнение в воспринимаемом, а потому и относящемся к общему миру продукте. Иначе это была бы блажь, простое мимолетное мечтание. Стремление выразить в живописи воспринимаемые качества ландшафта сливается с требованием карандаша или кисти. Без внешнего воплощения опыт остается неполным. В физиологическом и функциональном смысле органы чувства – это еще и двигательные органы, и они связаны (за счет распределения энергий в человеческом теле и не только анатомически) с другими двигательными органами. Не является языковой случайностью и то, что «строение», «постройка», «труд» – слова, обозначающие как процесс, так и завершенный продукт. Без смысла глагола соответствующее существительное оставалось бы пустым.

Писатель, композитор, скульптор или художник могут в процессе производства возвращаться к тому, что уже было сделано ранее. Когда сделанное не удовлетворяет на фазе опыта, состоящей в претерпевании или восприятии, они в какой-то мере могут начать с чистого листа. Не так-то просто вернуться к сделанному в архитектуре – и это, возможно, одна из причин наличия в мире множества уродливых зданий. Архитекторы вынуждены довести свою идею до конца, прежде чем переносить ее в завершенный объект восприятия. Невозможность одновременно создавать и идею, и ее объективное воплощение создает определенное препятствие. Тем не менее они тоже обязаны продумывать свои идеи в отношении со средой их воплощения и объектом конечного восприятия, иначе они будут работать механически и рутинно. Вероятно, эстетическое качество средневековых соборов в некоторой мере определяется тем, что их постройка в меньшей мере, чем сегодня, определялась заранее составленными планами и параметрами. Планы сами росли по мере роста здания. Но даже продукт, рождающийся, подобно Минерве, в готовом виде, если только он по-настоящему художествен, предполагает предшествующий период вызревания, когда в воображении представляется, как действия и восприятия взаимодействуют и меняют друг друга. Каждое произведение искусства следует плану или паттерну совокупного опыта, наделяя этот опыт все более сильным и концентрированным чувством.

В случае воспринимающего или оценивающего зрителя не так легко понять внутреннее единство действия и претерпевания, как в ситуации создателя. Мы склонны предполагать, что зритель просто принимает то, что уже дано в готовой форме, и не понимаем, что это внимание к данному само требует деятельности, сравнимой с действиями создателя. Восприимчивость не пассивна. Она тоже представляет собой процесс, состоящий из ряда ответных актов, складывающихся в своем постепенном накоплении в объективное завершение. Иначе мы имеем дело не с восприятием, а с распознанием. Разница между ними огромна. Распознание – это восприятие, остановленное до того, как у него был шанс на свободное развитие. В распознании действительно скрыто начало акта восприятия. Однако этому началу не дозволяется послужить развитию полного восприятия распознанной вещи. Оно останавливается в точке, где будет служить какой-то