Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты - страница 5

Внимательно рассматривая картины импрессионистов, мы замечаем частое несоответствие наших представлений о цвете с тем, как он выглядит в конкретный момент времени. В воображении стог сена, скорее всего, представляется нам серовато-жёлтым или зеленовато-серым, но у Моне стог на закате будет окрашен в цвета заходящего солнца. Мы часто наблюдаем, как закат становится розовым, оранжево-красным или сиреневым, и эти оттенки приобретают объекты, оказавшиеся в уходящих лучах. Поэтому и стог сена показан и фиолетовым, и красным, а трава вокруг – сиреневая, оранжевая.

Клод Моне. Стог сена на закате. 1891. Музей изящных искусств, Бостон

Клод Моне. Стог сена утром. Эффект снега. 1891. Музей изящных искусств, Бостон

На другой картине преобладают холодные оттенки: голубой цвет тени на снегу и сиреневый оттенок заснеженного луга контрастируют с мазками цвета золотистой охры, которыми написана нижняя часть стога, и прохладными оттенками фиолетового на верхней части стога. Художник продолжает сочетать контрасты для яркости, причём лежащие рядом мазки контрастных цветов едва различимы – нужно рассматривать картину с близкого расстояния, чтобы это заметить.

В этих примерах мы обнаруживаем главное: цвет перестал соответствовать привычному представлению; то, как мы представляем цвет и каким его видит глаз, – часто разные вещи. Именно из этого выходит та свобода в использовании цвета, которую позволили себе Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Шагал и многие другие.

На пленэре импрессионисты увидели не только богатство цветов и поразились эффектам освещения – они увидели, что мир пребывает в постоянном движении, и это важно запечатлеть на картине. Прохожий, мельком бросивший взгляд на гуляющую по набережной толпу, не разглядит, из какого материала сшито платье вот той дамы и из какого меха воротник пальто того высокого господина. Все они в первую секунду становятся просто пятнами цвета в наших глазах и создают впечатление. Именно такое мимолётное впечатление и пытались передать импрессионисты. Так что в шутку брошенная в их адрес характеристика «впечатлисты» оказалась подходящей.

При такой задаче не остаётся времени ни на предварительный эскиз, ни на подмалёвок, ни на лессировки. Работа создаётся сразу и целиком. Этим и объясняется выбор художниками быстрой техники письма. Они наносили мазки плоскими кисточками, направляя их в разные стороны, так что, если разглядывать картины с близкого расстояния, видно именно мазки, а не глаза, уши, листья, травинки. На картинах Энгра не видно ни одного мазка – процесс работы скрыт под лессировками. Если при рассматривании картин академистов можно вооружиться увеличительным стеклом, изучать дорогие фактуры и поверхности, приближаясь к полотну как можно ближе, то работы импрессионистов стоит воспринимать с расстояния, настроив совершенно другую «оптику».

Мир, пребывающий в движении, создаётся с помощью быстрых, как будто беспорядочно лежащих мазков. Кажется, что яркий свет слепил художникам глаза, отчего они вынуждены были прищуриться, и из-за этого контуры становятся нечёткими, смазанными. Контуров как таковых на картинах импрессионистов крайне мало. Они не делали предварительного рисунка перед тем, как наносить краски на холст, это было привычкой академизма.