Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - страница 14

. Песнь и музыка[51] способны восстановить единство искусства и жизни, их цель – «преображение в нас и бессмертие – с нами» (Белый, 1994, II, 49). В достижении этого единства и заключается прежде всего задача человека, задача художника: благодаря его творчеству должна зазвучать «песнь жизни», должен родиться новый мир. В той модели культуры, которую создает Белый, художнику отведена роль второго творца, обладающего божественной властью, способного вдохнуть жизнь в омертвевшую материю, победить смерть, слово сделать плотью (56 и далее). Ибо современный человек стал в книге бытия мертвой буквой (47) и его надо возродить к жизни.

Эстетическая программа Белого вбирает идеи Николая Федорова о воскрешении умерших и Владимира Соловьева об одухотворении материального мира силою искусства («Красота в природе», 1889; «Общий смысл искусства», 1890)[52]. Образ божественного художника-Орфея[53] является центральным элементом теургической метамодели, по которой творчество жизни означает (как показал применительно к мифопоэтическому символизму Ханзен-Леве) решающий шаг на пути к божественному всеединству Вселенной. Воля теургического художника своей жизни направлена на второе рождение в качестве нового человека, на преображение ритуального характера. В этом его принципиальное отличие как от художника аутентичного типа, делающего ставку на самовоспитание (Чужак), так и от художника театрального типа, инсценирующего свою жизнь как вызов господствующим нормам поведения.

Манифест Евреинова, требующий «театрализации жизни», хотя и сформировался в контексте символистской дискуссии о театре, является тем не менее ее противоположностью, поскольку предполагает реализацию этого требования в сфере земного, в искусстве. Теургия Евреинову не нужна; он переводит символистское понятие «условность» из области трансцендентного в область имманентного. «Театрализация жизни» – программное эссе Евреинова, опубликованное в сборнике 1912 года «Театр как таковой», – представляет собой теоретическое сочинение, в котором разнообразные факты из истории культуры и искусства подобраны и интерпретированы таким образом, чтобы обосновать наличие у человека инстинкта театральности. Сегодняшний читатель воспринимает это сочинение как произвольный конгломерат социологических и антропологических теорий на тему театральности. В книге «Театр для себя» (1915 – 1917) получает развитие тезис о том, что люди играют те или иные роли в жизни так же, как актеры на сцене[54]. Тем самым Евреинов предвосхищает позднейшую теорию социальных ролей (Дарендорф, Плеснер), но акцент делает не на социальной составляющей ролевой игры, а на антропологической, которая и обусловливает, по его мнению, эстетическую функцию театра. Ссылаясь на авторитет науки (в частности, Дарвина, см.: Carnicke, 1989, 50), он определяет театральность как родовой инстинкт человека[55] и исходя из этого определения формулирует целый ряд положений.

1. Театральность есть инстинкт человека, предшествующий эстетическому, его подготовляющий (Евреинов, 1923, 34). Человек обладает инстинктом трансформации, то есть испытывает потребность изменять внешний облик природы. В этом случае Евреинов подхватывает декадентскую и ницшеанскую топику, повторяя, по существу, ту модель, которую Гюисманс еще в 1880-е годы представил в образе герцога Дез Эссента, замкнувшегося в мире собственных грез